The Deep Blue Sea

Tres personajes (Hester Collyer, su marido y su amante); dos escenarios (una habitación de alquiler y un pub); un intento de suicidio. Con poco más que estos elementos, Terence Davies levanta su nueva película, The Deep Blue Sea, adaptacion de la obra homónima del dramaturgo inglés Terence Rattigan. Estamos en el Londres de finales de los años 40 y todo huele a pobreza y devastación. La WWII está aún tan presente que en las calles se acomulan los socavones y en los pubs los ex pilotos de la RAF buscando desesperadamente sexo y admiración. Hester Collyer (Rachel Weisz), una señora bien posicionada pero aburrida de su vida marital, abandona a su marido y se va a vivir con uno de estos cantamañanas, jugándose en la ruleta del deseo su estatus social y económico. Hester, contradictoria, insatisfecha e impulsiva, no tarda en desengañarse y acaba tomando una decisión à la Karenina. Es aquí donde la película comienza, con Hester sola y enfrentándose a la muerte, en una habitación de alquiler donde tanto la calefacción como los corazones funcionan con monedas.   

Terence Davies inicia la película con un interesante, aunque algo excéntrico, pulso narrativo. La escena del suicidio fallido de Hester es una pirotecnia de montaje y movimientos de cámara, que se ayuda para crear su tono dramático de la fotografía estudiadísima de Florian Hoffmeister. En el limbo moribundo del gas, nuestra protagonista revive los momentos más decisivos de su vida reciente, mezclando los episodios de su aventura extramatrimonial con  las escenas de su monótona vida de casada, como si unos y otras formaran parte de la misma pesadilla. Si al morir toda la vida pasa por delante de tus ojos, la de Hester parece resumirse en sus dos roles más recientes: el de amante y el de esposa. El ejercicio de introspección termina cuando los vecinos irrumpen en la habitación de Hester, salvándola de la muerte, pero no de sus tribulaciones. Ahora, al estigma del adulterio y la pobreza se añade el estigma del intento de suicidio.

Hester  parece abocada a un callejón sin salida. No sólo se ve incapaz de regresar a la cómoda pero insípida vida con su marido sino que tampoco parece encontrar mucho futuro en la relación con su amante. The Deep Blue See resalta los aspectos más sórdidos de ésta: la alienación sentimental, la dependencia física, el desengaño. Las cosas parecen complicarse más cuando el marido (Simon Russell Beale) visita a Hester para perdonarla y ofrecerle una segunda oportunidad, y el amante (Tom Hiddleston) descubre la nota que Hester dejó para él antes del suicidio, lo que le saca de sus casillas porque no tiene paciencia para este tipo de arrebatos decimonónicos. Hester dialogará con uno y otro, en la habitación de alquiler y en el pub, exponiendo sus sentimientos y analizando sus decisiones, hasta que no queda más por decir y la película, junto con la pasión, se acaba.   

Toda la filmografía de Davies es una evocación del pasado. Hay veces, como en Distant voices u Of time and the city, en que esta evocación hunde sus raíces en la biografía y en la memoria  liverpudiense del autor, entregándonos obras de una sinceridad salvaje y fascinante. Hay otras veces, como en The House of Mirth o The Neon Bible en que la evocación se basa más en cierta sentimentalidad que este director ha ido destilando a lo largo de los años, y que corresponde a los gustos y debilidades del hombre que Terence Davies es, un hombre que hace declaraciones del siguiente tipo: "Soy gay, vivo solo y he sido célibe durante 30 años". Es fácil entrever el alma de una solterona paseándose con un candelabro por entre estas palabras y alumbrando los sótanos de parte de la filmografía de Davies. Allí están el adulterio, la bastardía, el crimen pasional. The Deep Blue Sea nos habla de una mujer valiente, que es infiel a su marido por ser fiel a sus propios sentimientos, pero su historia parece alargarse como un insufrible serial de radio. El idioma que utiliza Davies aquí, el idioma del melodrama, parece estar sobrecargado y, aunque toda la película está rodada con exquisitez, no pude evitar verla como un sombrero aparatoso que hubiera pasado de moda.  Mucho mejor hubiera sido, a día de hoy, ver una síntesis o un resumen zumbón de tanto sentimiento desbocado, algo así como lo que Almodóvar hizo en Tráiler para amantes de lo prohibido. Algo así como un chupito de ron para aquellos hijos del postmodernismo que son también adictos a los hogares rotos.

The Salt of Life

La imagen que hemos visto recientemente de Italia en los medios de comunicación, una Italia al borde del colapso económico, asediada por la deuda externa y humillada por los caprichos de un viejo carcamal, tiene poco que ver con el ánimo que transmite The Salt of Life. Aquí, los embrollos de la actualidad italiana aparecen eclipsados por los embrollos sentimentales de su protagonista, un señor en la antesala de la vejez que decide poner a prueba los restos de su masculinidad de la mejor manera posible: buscándose una amante. Con estas credenciales uno se podría temer lo peor, un revival del casposo cine italiano de los años 70 y 80, un reciclaje en pleno siglo XXI del muslamen de Carmen Russo y del espiar por el ojo de la cerradura. Pero, por suerte, en The Salt of Life  no hay nada de eso. Ni consumo ingente de Viagra, ni invitaciones a las fiestas privadas de Berlusconi en Cerdeña. Aquí, la decrepitud y el deseo se retratan de la manera más honesta posible: con muy poco ruido y una ligerísima pincelada de sonrojo.

Gianni Di Gregorio, director, actor y guionista, recupera al protagonista de Mid-August Lunch, su anterior película, para enfrentarlo a los miedos y las inseguridades propios de la pitupausia: que si el tiempo pesa como una losa sobre el pecho, que si las mujeres ya no nos miran, que a ver si vamos organizando los papeles de mamá, no vaya a ser que un día de estos la palme. El retrato sombrío sobre el envejecimiento aparece aligerado por la mirada cálida y humorística de Di Gregorio, repitiendo así la fórmula que ya hubiera utilizado con éxito en Mid-August Lunch. Si en ésta la rutina de nuestro protagonista se interrumpía cuando éste se veía obligado a ejercer de canguro de cuatro octogenarias, en The Salt of Life las tribulaciones de Gianni comenzarán cuando, inducido por su amigo y abogado Alfonso, se lance a la busca de una aventura amorosa. Ambas, aunque traten de cosas como la decadencia física, la cercanía de la muerte o la soledad, transcurren con el trafondo del sensual estío romano. Ambas derrochan algo tan precioso y tan difícil de conseguir en el cine como es la cotidianeidad. Esa cotidianeidad de la vida inconsecuante y ligeramente excéntrica de Gianni. Ambas, pero especialmente The Salt of Life, están llena de tiempos muertos que son como un esqueleto, como los signos de puntuación de una filmografía. Gianni sacando a pasear a su perro. Gianni preparando café. Gianni quedándose dormido en un sofá. Gianni despertando. Estos momentos, por supuesto, no sólo describen una rutina, sino que capturan al personaje en los momentos en que se hace más patente su soledad, aunque Di Gregorio parezca a veces insinuar que ésta sea parte del carácter ensimismado del personaje, más que una condición asociada al envejecimiento.

Además de estos tiempo muertos, la película está construída como una sucesión de pequeños episodios, que son los encuentros, más platónicos que otra cosa, que Gianni sostiene con diversas mujeres. Estos amagos de conquista suelen acabar en nada, bien porque Gianni no da el tipo, o no da el paso, o bien porque la dama en concreto no está por la labor. A la memoria viene, por supuesto Memorias de un Seductor, y cuarto y mitad del resto de la filmografía de Woody Allen, con esas confrontaciones, entre vergonzosas y mágicas, con el universo femenino. Pero de una manera más íntima, The Salt of Life me recuerda a Las noches de Cabiria, en tanto que el amor según una prostituta no difiere mucho del amor según un sexagenario. Ambos deben de ser o muy ingenuos o muy gilipuertas para blindarse contra el cinismo y la crueldad y seguir soñando. Di Gregorio, el actor, hace aquí un papel ejemplar. Agraciado con un físico que podría utilizar para ejercer de galán, Di Gregorio prefiere difuminarlo y parapetarse con las armas de su personaje: la timidez, la docilidad, el encorvamiento, y esa manera tan ascética de enfrentarse al humor. Mírenlo haciendo flexiones en la azotea de su casa y no me negarán que podría hacer una réplica perfecta como Buster Keaton a un chapliniano Mastroiani.

Pero quizás, lo que más nos seduzca de esta película sea la relación que Gianni mantiene con su madre (papel interpretado una vez más por esa gran Valeria de Franciscis), ya recreada en Mid-August Lunch y en la que se puede apreciar una dinámica que va más allá de la edad y las arrugas: la madre dominanta, coqueta y juerguista; el hijo educado, solícito y convenido. Las escenas entre estos dos personajes son puro oro paterno-filial.

The Future

Los Ángeles es una ciudad de más de 3 millones de esqueletos. Dicho así, a pelo, la cifra sugiere la ristra de problemas normalmente asociados a las metrópolis superpobladas. Hay mucha polución. Y mucha delincuencia. Pero el crimen y el asma no son nada comparados con la soledad, con el aislamiento, con ese catálogo infinito de sueños rotos y promesas mohosas que nunca llegarán a cumplirse y que en LA se encuentran a patadas. Pero aún más abundantes son sus surfistas, y sus artistas indie, y sus diletantes. Es decir, lo peorcito. El gran problema de esta ciudad es, entonces, sin duda alguna, la desidia. 

En The Future, Miranda July viene a hablarnos un poco de todo esto. Sophie (la misma July) y Jason (Hamish Linklater) son una pareja de treintañeros con la cabeza llena de rizos y dudas existenciales. La primera escena de la película nos presenta a los dos en un punto de partida: sentados frente a frente en un sofá, cada uno inmerso en la realidad virtual de sus portátiles. Por lo que a ellos respecta se podrían hallar sentados en cualquier parte: en la sala de espera del dentista, en el lounge de un aeropuerto,... Pero no, se encuentran en el salón de su apartamento y la vida de ambos está a punto de despegar por fin de un momento a otro. Porque ambos están dispuestos a dar el siguiente paso en su ya larga y consolidada relación sentimental: adoptar un gato. Los gatos son como los niños: se alimentan de leche, vienen de París, y vuelven más tierno o trascendente a quienquiera que los sostenga en su regazo. También, aparentemente, le cambia la vida a sus dueños o progenitores de manera radical. Es por eso que Sophie y Jason tienen un mes de plazo, un mes de libertad absoluta, para darle sentido a sus vidas, antes de que se haga oficial, con todas las responsabilidades y sacrificios que ésto acarreará, la adopción de la gatita Paw Paw. Para ello, ambos deciden dejar sus insípidos trabajos (ella, como profesora de ballet; él, como teleoperador), abstenerse de usar internet y enfrentarse al mundo con nuevos ojos. Disponen de un calendario para marcar los días y de una canción en el ipod, "Where or when", cantada por Peggy Lee, y que utilizarán como recordatorio de su amor, por si las cosas se tuecen en su periplo. Las aventuras, al igual que los fracasos, suelen comenzar con una decisión equivocada.

Es así como nos encontramos a Jason y a Sophie dueños de una libertad absoluta e intoxicante, que no tarda en desvanecerse pocos minutos después de conseguida. Porque el mundo, al contrario que youtube, está lleno de tiempos muertos e invisibilidad. Y nuestros protagonistas no tardan en verse enfrentados a un espejo que les muestra como lo que son: dos almas perdidas, inmaduras, y sin nada nuevo que decir. En cuanto la espontaneidad del plan inicial se difumina, las vidas de Jason y Sophie dejan al descubierto sus posos inquietantes: el miedo al vacío existencial,  la aprensión a la soledad y la monotonía, el dolor a ser engullidos por la realidad sin dejar rastro. Este material, que podría dar lugar a un poderoso psicodrama o a un retrato generacional, se ve desfavorecido por el tono desapasionado e ingenuo que utiliza la directora. Jason se hace voluntario de una ONG cuyo objetivo es plantar árboles por todo LA; y Sophie incia un proyecto de ejecutar y grabar una coreografía al día. Muy pronto, uno empieza a perder interés en los protagonistas, de la misma forma que ellos parecen haber perdido interés en Paw Paw. 

   

July se ha creado un estilo propio que aboga por una poética de la cotidianeidad, por una narrativa que le da más importancia a los detalles peculiares o chocantes que a las razones ocultas de los personajes. Desde este punto de vista, su website learning to love you more sea quizás su obra más lograda, ya que utiliza magistralmente la interactividad, y logra hablarnos de Miranda July, de sus anhelos y obsesiones, sin que haya rastro de Miranda July. En The Future, sin embargo, existe una sobredosis de la artista y, en ciertos momentos parece que ella misma se hubiera dedicado a llevar a cabo algunas de las tareas impuestas en su website (grabar una coreografía, hacer la llamada de teléfono que a alguien le hubiera gustado recibir,...), para hacer con ellas después una película. Desafortunadamente, estas escenas, al igual que la decisión tomada por Jason y Sophie, al igual que todo en la película, resultan demasiado fortuitas. En su búsqueda de una nueva vida, Jason acaba visitando regularmente a un señor mayor llamado Joe con el que charlará de todo y nada en particular. Sophie, por su parte, inicará una aventura con Marshall (David Warshofsky), un señor al que conoce por una llamada telefónica hecha al azar.  Da la impresión de que lo único que mantenían unidos a Jason y Sophie era la rutina que habían creado juntos y, una vez que ésta desaparece, cualquier otro tipo de relación (fraternal, amorosa), llenará inmediatamente sus vidas, como por generación espontánea.

En su anterior película Me and you and everyone we know Miranda July recurría a un elenco de niños, adolescentes y adultos infantiloides para hablarnos de la soledad y de los misterios de las relaciones sentimentales. En The Future tan sólo hay adultos infantiloides, dos adultos pop que intentan escapar del slogan punk de No future. Hay también una luna y un gato que hablan (este último con la voz de Miranda July), y que parecen personajes salidos de una película de animación. No son los únicos. Jason y Sophie son, en la evaluación infructuosa que hacen de sus vidas, como dos marionetas. Divertidas, hechizantes, conmovedoras, pero, en última instancia,  sin alma.  

  

Melancholia

Desde el comienzo de su carrera, Lars von Trier lleva entablando un diálogo impredecible con el público. Un diálogo anómalo, cargado de elocuencia, malentendidos y exhabruptos. Un diálogo que lo mismo podía sonar a declaración de guerra que a confesión de amor. Ya tras la proyección de Dancer in the Dark en Cannes, hubo manos ocupadas en aplaudir tamaña obra y manos que buscaban desesperedamente hacerse con un huevo o con un buen tomate para lanzar al director danés a la cara. La fama de provocador de Lars von Trier hace que cada uno de sus estrenos venga acompañado por ese tipo de arrebatos suscitados por el odio o el flechazo instantáneos. Este año el escándalo vino por las desangeladas declaraciones del director sobre su simpatía hacia Hitler. Declaraciones que, dado el actual clima de corrección política, fueron condenadas severamente, provocando la expulsión de von Trier del festival de Cannes y su descalificación como persona non grata. Para mí, todo este revuelo fue una exageración. ¿Acaso no es el humor socarrón de von Trier una de las mejores bazas de su cine? ¿Acaso no es Hitler la figura más indicada para sacar a colación en una conferencia de prensa sobre una película que nos habla del Apocalipsis?

A pesar de todo, no es posible negarle a von Trier esa curiosidad innata, esa capacidad por adentrarse con cada nueva película por terrenos desconocidos o, al menos, ligeramente planteados en la película anterior. Desde este punto de vista, podemos considerar Melancholia como una exposición más respetable de ideas temáticas y formales ya aparecidas en Antichrist. Esto no es difícil de conseguir, ya que Antichrist es, simplemente, una de las películas más aberrantes de la pasada década. No por mostrar escenas de mortalidad infantil, tortura o mutilación de la genitalia femenina. Sino por el hecho de que von Trier, que por aquel entonces padecía una depresión, rodara una película, cuya única finalidad pareciera ser la de deprimir a todo aquel que la viera. Este atentado de ombliguismo artístico no sería tan grave si aquel que lo perpetró no fuera considerado como uno de los directores más irreverentes e incoformistas del panorama actual. Viendo la diarrea mental que es Antichrist uno duda de  las capacidades fílmicas de von Trier. Viendo Melancholia, sin embargo, uno ve como el tema de la depresión puede ser tratado de una manera más inspirada, lo que ayuda a reconciliarse con el mundo poético y fatalista del danés.

Para empezar, el inicio operístico en cámara lenta de Melancholia, con el acertadísimo acompañamiento musical del Tristam e Isolda de Wagner, ayuda a crear la atmósfera enrarecida, como de cuento de hadas perverso, que nos acompañará a lo largo del film. Von Trier, tan aficionado a estructurar en capítulos sus películas, nos deleita en este susodicho prólogo con un homenaje a grandes y poco convencionales pintores del pasado. Uno no sabe si se encuentra en una sala de cine o en una pinacoteca. Ahí se encuentran los guiños a Delvaux y a Millais y a Boticelli, además del claro homenaje a Brueghel el Viejo, que van suscitando en el público la fascinación de un viejo álbum de cromos. Impagable es ese primer plano de Kirsten Dunst alzando los ojos al cielo y presenciando la lluvia de pájaros muertos, que nos lo dice todo: esto que estais viendo ahora no es másque una naturaleza muerta. Y todo por culpa del planeta Melancholia, que parece dirigirse irrevocablemente hacia la Tierra, y que amenaza con colisionar con ella en su vagabundeo cósmico. La premisa, tan surrealista, sirve como bomba de relojería perfecta, y nos marca una estructura narrativa con un final nítido e inaplazable, a la que nos entregamos con el corazón encogido, fríos y maravillados.

Debajo de su temática apocalíptica, Melancholia, dividida en dos actos, nos ofrece la historia de dos hermanas, que von Trier narra empleando dos tonos en los que se siente como pez en el agua: el retrato de costumbres y el psicodrama. La primera parte de la película lleva el título de Justine, y nos cuenta los avatares de este personaje, interpretado por Kirsten Dunst, el día de su boda. La belleza y el éxito profesional de la joven, el lujo y la delicadeza con los que ha sido organizada la boda, parecen formar parte de una delgadísima pátina de felicidad que desaparece al primer rascado. Von Trier disecciona las convenciones sociales con un pulso magistral, ofreciéndonos acertadísimas interpretaciones de sus actores. Cabe destacar en esta primera parte el dueto (o duelo) actoral entre John Hurt y Charlotte Rampling, que interpretan a los padres de la novia (él, sentimental y casquivano; ella, borde y retorcida), y que ejemplifica a la perfección la polaridad existente en la obra de von Trier en general, y en esta película en particular: el fatalismo y la exaltación poética inherentes a la existencia humana. En este caso, la inminente llegada del Apocalipsis no es el único elemento sombrío de la película. También están, cómo no, las relaciones humanas, siempre tan confusas, tan equívocas e hirientes. Justine, enferma bipolar y adivina, es la persona más sola del mundo en la noche de su boda, y vaga de un lado a otro por un paisaje de smokings y malhumor, sin saber muy bien cómo afrontar el carácter efímero de la felicidad. Por supuesto, ninguno de los personajes parece comprender qué sucede con Justine. El novio (Alexander Skarsgard) pasa de la idolatración al hartazgo; el jefe de Justine (Stellan Skarsgard) pasa de la admiración al repudio; el cuñado (Kiefer Sutherland) va de la condescendencia a la impaciencia; y así. Lentamente, y no por primera vez, von Trier va resquebrajando el mundo de las convenciones sociales, y nos muestra, a través de las mil grietas, eso que late debajo, llamémosle miedo y perplejidad. Y tragamos el anzuelo, porque la belleza de las imágenes cautiva con una fuerza magnética, irresistible: la limusina atascada en el camino rural, el suntuoso convite, la novia orinando en un hoyo de golf, el globo blanco del amor, que arde elevándose en la noche y que cae hecho cenizas...   

Después del festín visual que es la boda, los invitados no son los únicos que acaban borrachos. El público también queda un poco ebrio, y una inevitable modorra se apodera de nosotros. Quizás por eso la segunda parte, que lleva el título de Claire, la hermana interpretada por Charlotte Gainsbourgh, se haga un poco tedioso. Por eso, y porque se trata de una lentísima cuenta atrás, en la que las protagonistas se dedican a esperar la ya inevitable colisión de Melancholia con la Tierra. La Gainsbourgh deja atrás los excesos metódicos de Antichrist, y nos ofrece una interpretación sosegada, más acorde con su belleza. Como contrapartida, tenemos el retrato que Dunst hace de Justine, el cual le valió el premio a la mejor actriz en el festival de Cannes de este año. Como buena bipolar, Justine pasa de la alegría a la tristeza, y de ésta a la desesperación, con la misma facilidad con la que otros se cambian de calcetines. Kirsten Dunst nos ofrece el lado más sensual y frágil de este personaje, que es también, al fin y al cabo, el retrato que van Trier nos hace de la Tierra. Y, por supuesto, Justine y Claire morirán, como toda buena heroína vantrieriana, víctimas de una tragedia que se llama Melancolía, y que implica la destrucción del mundo tal y como lo conocemos.

Drive

De Nicolas Winding Refn conocía la trilogía de The Pusher, en la que este director nos ofrecía una crónica exhaustiva de los bajos fondos de Copenhague. Ladrones de poca monta, asesinos a sueldo, ex-convictos, trapicheros, matones, prostitutas, camellos y sociópatas, aparecían en un fresco apabullante, lleno de mala leche y desasosiego, donde los protagonistas afrontaban con más pena que gloria un destino indefectiblemente ligado al lado más sórdido de la vida. La lealtad a la familia o a los amigos o a los cómplices venían a ser todo la misma cosa, y solía conducir a la deuda, cuando no a la venganza o la perdición total. El clima claustrofóbico de The Pusher se debía no sólo a su escenografía de garages y trastiendas terroríficas, sino que venía dado también por los embrollos en que sus antihéroes se veían metidos y de los que parecía prácticamente imposible escapar. La única salida posible, si la había, se hallaba al final de un camino plagado de cadáveres.

Aunque Drive no sea un proyecto originalmente ideado  por Refn, sí contiene varios aspectos que lo ligan directamente a The Pusher. En primer lugar tenemos a su protagonista, Driver (Ryan Gosling), un anónimo especialista de Hollywood, encargado de conducir coches que se estrellan y caen al vacío. Además de eso, Driver trabaja como mecánico en un garage y como chófer esporádico de bandas de atracadores que precisan de un conductor profesional para huir de la pasma sin dejar ratro. Driver no tiene lazos afectivos. Es un lobo solitario, si descontamos la relación profesional y ligeramente afectiva que mantiene con su mentor (Bryan Cranston). Todo cambia cuando conoce a su vecina Irene (Carey Mulligan), y al hijo de ésta. Driver parece haber encontrado la familia perfecta que, de cierta forma, le completan. Pero la situación idílica dura poco y Standard (Oscar Isaac), el marido de Irene, sale de la cárcel y entra en escena. Debido a una deuda que ha adquirido durante su estancia penitenciaria, Standard pondrá la vida de su familia en peligro. Driver decide ayudar a Standard a pagar esta deuda, y se verá envuelto en una emboscada, lo que dará lugar a una sucesión de persecuciones y ejecuciones, en un clima de violencia del que nadie parece estar a salvo. 

A lo largo de su carrera Ryan Gosling ha interpretado a una larga lista de personajes disfuncionales y atormentados a los que ha sabido imbuir de una efectiva pátina de ternura. Desde el judío antisemita de The believer hasta el tímido enfermizo de Lars and the real girl, pasando por el profesor politoxicómano de Half Nelson, todos ellos se han visto beneficiados por el físico y la mirada de Gosling, una mirada que parece dejar entrever el mecanismo de una mente al pensar. En Drive, Gosling nos deja otras de esas inquietantes interpretaciones. Driver es un carácter que no tiene pasado, que apenas habla, que casi nunca sonríe. Lo único que sabemos de él es la habilidad única que tiene para conducir y a la minuciosidad con la que trabaja. Cuando conduce, Driver suele llevar un palillo de dientes en la boca y un reloj de pulsera colocado en el volante, para poder cronometrarse mejor. Cuando llega el momento de la acción, Driver se nos presenta como un carácter violento y algo psicópata. Esta violencia nos impacta, pero no nos sorprende.   

Como contrapartida a la violencia de Driver encontramos una característica que nos llama la atención, y que lo diferencia de otros personajes del cine negro: Driver carece por completo de codicia. Cualquiera de los protagonistas de The Pusher hubiera matado por dinero, pero nuestro héroe no. Sin embargo, esta falta de apego por el mundo material hace al personaje aún más inquietante, al desposeerlo del grado de vulnerabilidad básica de todo delincuente. Para solventar esta carencia, Driver nos presenta su lado más humano en su relación con Irene. Ambos personajes están desubicados y, desde un primer momento, parecen entienderse con una simple mirada. Es así como dialoga el amor y, en este sentido, la elección de Carey Mulligan es bastante acertada. Sus ojos, siempre chispeantes, parecen llevarse media película esperando un beso. El beso llega (en una escena magnífica, lyncheana) cuando ya hay varios cadáveres en el maletero y no existe redención. Mucho antes, en uno de sus primeros encuentros, Driver decide llevar a Irene y a su hijo a un paseo en coche por el LA river. Este lugar es premonitorio. No sólo se rodó aquí la famosa escena de la carrera de Grease, sino que además ha servido de escenario a películas más sombrías como Chinatown y Terminator 2. Driver e Irene parecen ser conscientes de esta ambigüedad en el mundo que los rodea, pero mientras Irene es más una soñadora (como Sandy, el carácter de Grease interpretado por Olivia Newton-John), Driver comparte más el ingenio criminal y la fría determinación del T-1000.

Con Drive, Refn fue galardonado con la Palma de Oro al mejor director en Cannes. El ritmo de la película es impecable y, aunque el uso de la música llega a ser exhaustivo en algunos momentos (como pasaba también en The Pusher), la banda sonora está llena de acertadas canciones que ayudan a crear ese encantador ambiente retro años 80 del que se vanagloria la película. En su periplo por salvar la vida de Irene y su hijo, Driver nos deja un puñado de escenas impagables: aparte de la escena del ascensor, hay un par de persecuciones en coche acojonantes, y una escena en la que Driver se camufla en una máscara de látex robada de un rodaje para matar al gangster Nino (Ron Perlman), y que nos recuerda vagamente al psychokiller Mike Myers.

El estilo de Refn parece haber ganado en simpatía al trasladarse de Copenhague a Los Ángeles. No sólo hay más palmeras y guiños cinematográficos. También hay menos claustrofobia. La mitad de los asesinatos que suceden en esta película suceden al aire libre. A pleno sol. Lo que no amortigua en absolouto la fuerza de los arrebatos violentos ni la crudeza de sus imágenes ni la ausencia de futuro de sus protagonistas. Drive es ideal para ser vista en un drive-in. No hay nada como la luz de las estrellas para apreciar mejor ese existencialismo lumpen del que Refn parece haberse convertido en un maestro.   

Kill List

Si ir al cine es como hacer turismo sin moverse de la butaca, Kill List es entonces un mal viaje. Abusando de las buenas intenciones del espectador, esta película nos aleja de la franja de comodidad a la que estamos acostumbrados, arrastrándonos a parajes donde reinan la desorientación y el miedo. Esto no estaría mal si, al final, uno recibiera cierta recompensa (por la que previamente ha pagado en taquilla). Pero las secuelas que Kill List deja son las de un jet-lag demoníaco y un estómago delicado tras un fin de semana con disentería.

Para empezar uno debe apechugar con la abigarrada mezcla de géneros (thriller, terror, ¡drama social!) que Ben Wheatley, su director, utiliza. Esto sería plausible si la mezcla fuera sutil y lograda, pero Kill List parece ir saltando de un género a otro abruptamente, como si hubiera tres historias independientes pero incompletas que Wheatley hubiera querido unir con el fin de crear cierta unidad. Esta unidad, sin embargo, falla a nivel narrativo, sobre todo al final. Existe, eso sí, a lo largo de toda la película, un raro equilibrio que se establece entre el tono hiperrealista con el que está rodada (con la improvisación de los actores, los encuadres descuidados, la cámara en mano) y cierta atmósfera de irrealidad que lo impregna todo. El montaje frenético (incluso en las escenas domésticas), la música fantasmagórica y ciertos giros del guión (como la escena donde la invitada dibuja un enigmático signo tras el espejo del cuarto de baño de los anfitriones) nos dejan con la terrible sospecha de que hay un monstruo aguardándonos a la vuelta de la esquina.

La historia comienza con el matrimonio formado por Jay (Neil Maskell) y Shel (MyAnna Buring) discutiendo por asuntos domésticos. Todo parece ir mal entre ellos y ni siquiera la presencia de su hijo sirve para calmar el ensañamiento con el que ambos se atacan mutuamente. Jay es un veterano de la guerra de Iraq con problemas psicológicos y financieros, caldo de cultivo perfecto para el violento ambiente familiar que presenciamos. La cosa parece ir de mal en peor cuando Gal (Michael Smiley), otro veterano y amigo de Jay, acude con su novia (Emma Fryer) a lo que parece ser una fiesta en casa del matrimonio y acaba convirtiéndose en un campo de batalla donde Jay y Shel airean sus trapos sucios. Después de esta escena, un consejero matrimonial hubiera sugerido el divorcio, pero Gal tiene una idea mejor: él y Jay volverán a trabajar como pistoleros a saldo, ganarán un buen pellizco con el que Jay podrá salvar la mermada economía familiar y con ésta su matrimonio.

Este comienzo, a pesar de los ligeros toques de humor, acaba resultando banal, casi depresivo, y uno es consciente de la antipatía natural de todos los personajes, excepto de Gal, que es gloriosamente interpretado por Smiley.

A partir de este momento las cosas se vuelven aún más antipáticas. Jay y Gal se ponen en contacto con el “Cliente”, el cual les entrega una lista de víctimas a liquidar, y les hace firmar un contrato con sangre (¡con sangre!, ni que fuera el Tratado de Maastricht…) para asegurarse de que los pistoleros a sueldo cumplirán con su parte del trato. Este garabato hematológico es sólo un aperitivo de lo que vendrá a continuación.

Wheatley es consciente de los gustos y las sensibilidades del público. Sabe de las clavijas que hay que apretar para causar una variado registro de respuestas: asco, miedo, angustia, tensión, desconfianza,…Y quiere, por todos los medios, que no nos olvidemos de su película. Por eso coloca, en mitad de ella, una escena que choca no sólo por su brutalidad, sino porque desentona en cierta manera con el tono sugestivo y poético sucio que ha venido utilizando hasta ese momento. El bibliotecario, la segunda de las víctimas de Jay y Gal, es sorprendido con un inmenso catálogo de porno infantil. Ciego de ira, Jay decide liquidarlo a martillazo limpio, empezando por las rótulas, que eso siempre duele, hasta llegar a la cabeza, que es lo que salpica más y lo que de verdad mata. Es en esta escena donde uno empieza a desconfiar de las mañas de un director que se regodea en la verosimilitud de una ejecución macabra y que, al mismo tiempo, pone tanto empeño en resaltar las posibles vías de acceso a un mundo hasta ahora oculto.

Y es así como, con la cara llena de sangre y los nervios a flor de piel, Jay y Gal llegan a la última parte de la película, que es algo así como un guiño a The Wicker Man, con sus fiestas paganas, sus antorchas y su destape bucólico. La manera en que este final se acopla al resto de la película es un poco caprichosa y ni siquiera las pequeñas pistas que hay diseminadas a lo largo del metraje parecen aportar lo que un final de este calibre necesitaría: coherencia con el resto del metraje. Una vez más, parece que Wheatley utiliza una pirotecnia efectiva, pero que no se sabe a cuento de qué viene. El resultado de esto es que cuando, en el último minuto, se descubre la maquinación diabólica, la broma griega, uno está deseando de desabrocharse el cinturón e irse a casa. Es tan fácil viajar desde la placenta caleidoscópica del cine, que nos atrevemos a todo, incluso a cosas como Kill List. Por eso es culpa sólo nuestra si más de una vez hemos acabado en una situación intolerable, preguntándonos cómo demonios hemos llegado hasta allí y si el seguro cubrirá el trauma de la experiencia.

Poetry

Tratando temas como el suicidio y el Alzheimer, Poetry podría haber resultado en una película fatalista y gris, pero no lo es en absoluto. Es, ante todo, una película vitalista. Esto se debe, en parte, al cuidado que ha puesto Lee Chang-Dong en construir una historia más centrada en celebrar los pequeños acontecimientos cotidianos alrededor de la vida de su protagonista que en explotar los matices trágicos de su situación. Y, en parte, también se debe a la cálida y valiente interpretación de Yun Jung-Hee, actriz encargada de poner en pie un carácter que nos conquista tanto por su ternura como por su rebelde excentricidad. Ambos artistas fueron aplaudidos en Cannes el año pasado, pero sólo Lee Chang-Dong fue reconocido con un premio al mejor guión.

Poetry nos cuenta la historia de Mija, una señora encargada de criar a su nieto adolescente, y que trabaja a tiempo parcial, cuidando de un anciano que ha sufrido un infarto cerebral. Ya desde su primera aparición en pantalla, Mija se nos aparece como una sesentona dulce y pizpireta, capaz de transmitirnos una discreta alegría con su sola presencia. En una visita al Hospital, Mija es diagnosticada de una fase temprana de Alzheimer. Al mismo tiempo, se hace eco de un suceso acaecido recientemente: el suicidio de Hee-jin, una adolescente compañera de clase de su nieto Wook. Impactada (o acuciada) por estas dos noticias (la de la enfermedad y la de la muerte), Mija decide apuntarse al taller de poesía que se imparte en su centro de adultos local.

Las cosas se complican un poco más cuando Mija descubre que lo que empujó a Hee-jin a quitarse la vida fue las repetidas violaciones que sufrió por parte de varios compañeros de clase, entre los que se encontraba su nieto. Uno de los padres de uno de estos niños intenta convencer a Mija de que es necesario pagar una importante suma de dinero a la madre de Hee-jin, para que ésta no levante ningún tipo de acusaciones contra los culpables.   

Poetry comparte muchas similitudes con Mother de Bong Joon-Ho, otra película coreana que también estaba protagonizada por una mujer madura y que también tenía como punto de partida de la acción el hallazgo del cadáver de una adolescente. Pero si la protagonista de Mother lleva a cabo una  investigación policial para probar la inocencia de su hijo en  el asesinato de la joven, la investigación que lleva a cabo Mija es de carácter moral, y es un intento de absolver a un mundo que sigue girando como si nada tras la muerte de Hee-jin. Desconcertada por la implicación de su nieto en el crimen, Mija tratará de buscar las razones del comportamiento de éste, al mismo tiempo que intentará  seguir los pasos de la suicida, en una especie de homenaje póstumo, como una manera de perpetuar su memoria. Para lograr todo ésto, Mija se valdrá de las armas de la poesía. Acuciada por las palabras del profesor de su taller, Mija intentará "nombrar una manzana como si fuera la primera vez que la estuviera viendo". Es esa perenne capacidad de maravillarse que ofrece la poesía, la que inspirará a Mija en su día a día, en sus varias disquisiciones.

 

Lee Chang-Dong es un narrador nato, y rodea a su protagonista principal de una impresionante galería de personajes secundarios, que ofrecen un interesante fresco no sólo de la sociedad coreana en particular, sino de la comedia humana en general. Y así, tenemos al policía honesto que fue traspasado de su puesto a uno de menor categoría, y que se dedica a recitar poemas eróticos en sus ratos libres; tenemos al viejo patriarca, discapacitado por un infarto cerebral y obsesionado con fornicar por una última vez antes de morir; tenemos a los empresarios de medio pelo, preocupados más por la educación académica de sus hijos que por la integridad de los mismos; tenemos a los adolescentes apáticos e hipnotizados por los móviles y el televisor... Todos ellos convencen por su humanidad llena de imperfecciones, por su cercanía,  por su estupidez. Todos ellos son fuente de inspiración para Mija.

Poetry se inicia y concluye con un río. En la primera escena, unos niños que juegan en la orilla descubren el cadáver de Hee-jin flotando sobre las aguas. En la última escena, un poema recitado en off por Mija va encadenando imágenes cotidianas (oficinistas que vuelven a casa, niños saltando bajo la lluvia artificial de una manguera, el tráfico, los árboles, cosas así) hasta llegar a la apoteosis del puente. El puente es el lugar desde el que Hee-jin se despidió del mundo. El río que hay debajo de este puente fluye hacia nosotros, trayéndonos en su cauce el secreto de las vidas que se han ido y el de las palabras que se han olvidado. De ese secreto, de ese silencio, y de la belleza que siempre permanece, nos habla Poetry.

In a better world

Ganadora este año del Oscar a la mejor película de habla no inglesa, In a better world combina dos elementos que ya han aparecido reiteradamente en películas premiadas con la estatuilla durante estos últimos años: los paisajes áridos como metáforas del alma solitaria y el discurso inagotable sobre la necesidad de la violencia. Es decir, la esencia del western pululando por situaciones y personajes que pertenecen eminentemente a nuestro siglo XXI. Ya el año pasado Kathryn Bigelow triunfó con una película donde su protagonista, un militar especializado en desactivar bombas durante la guerra de Iraq, podía ser visto como un trasunto del Ethan de Centauros del desierto, otro perseguidor, otro soldado americano intentando conjurar los demonios interiores con un cocktail explosivo de coraje y obsesión. Y un año antes que la Bigelow, los hermanos Cohen nos trajeron No country for old men, un western fronterizo con psicópata y botín y azar, que tenía un pelín del Mankiewicz de El día de los tramposos y un muchito de Peckinpah, de cualquier Peckinpah. Pues bien, In a better world se podría considerar como un western danés. Lo que significa que además del desierto y de la sangre, hay familias disfuncionales e hijos primogénitos intentando escapar de la sombra del padre.

Las primeras escenas de la película nos muestran a Anton (Mikael Persbrandt), un médico que trabaja para una ONG en un campo de refugiados. Es aquí, en un mundo primitivo y dominado por la barbarie, donde recibe su aprendizaje diario sobre el mal. Anton prescribe profilaxis para malaria e intenta coser mal que bien los hachazos infligidos por uno de los señores de la guerra a sus víctimas. En Sudán, en medio de una nada desértica, Anton hace frente a la violencia aferrándose a uno de los principios de su profesión: la caridad.  Mientras tanto, en Dinamarca, su hijo Elias (Markus Rygaard) vive atosigado por el acoso escolar al que le someten sus compañeros de clase. Su actitud pasiva y algo anodina cambiará drásticamente con la llegada al colegio de Christian (William Johnk Nielsen), un joven venido desde Londres tras perder a su madre víctima de cáncer. Christian es un personaje atormentado, que se dedica a conjurar sus frustraciones planeando actos terroristas. La fuerza de este carácter (frío, calculador y, sin embargo, aún tan inocente) y la convicción con la que Nielsen lo interpreta, hubieran sido suficiente para llenar toda la película, ya que se necesitaría de una narración mayormente centrada en desarrollar las dos posibles salidas para un protagonista de este calado: o bien una redención dolorosa, o bien una perdición total. Susanne Bier toma el primer camino y se pierde en él, intentando insuflar fuerza en las distintas historias de esta película coral.

El primer fallo que aparece en la película entonces es el planteamiento de su guión. Su personaje principal no es Christian, sino Anton, y éste se revela como el ángel salvador de la historia. Uno podría alabar la intención moral de la guión, reflejada en las acciones de Anton, que se empeña en servir de ejemplo de templanza y comportamiento cívico, para irritamiento de Christian. En una de las escenas claves del film, Anton acude con los chiquillos a un taller para aclarar un previo desencuentro con un mecánico y, tras ser repetidamente abofeteado por éste, fracasa en su intento poner en evidencia la inferioridad de los seres violentos. Pero el calculado efectismo del guión deja en evidencia una bondad que no es más que un cebo para la sensibilidad de un público acostumbrado al dulce sabor de las palomitas. Existen además los personajes de la madre de Elias y el padre de Christian, progenitores preocupados por la educación de sus hijos. Mientras tanto, al fondo, Chirstian sigue siendo un niño obsesionado con hacer bombas que sirvan de lección a todos los hijoputas. Desgraciadamente, no recibe toda la atención que se merece hasta que es demasiado tarde.

Susanne Bier dirige con confianza, pero la condescendencia con la que se aproxima a sus personajes, unido a  cierto sentimentalismo, nos hace entrever dónde acaba la directora y dónde empieza la madre. In a better world, que podía haber sido un western europeo, con dejes de Lars Von Triers o Haneke, acaba convirtiéndose en uno de esos cuentos tontorrones, que uno escucha sin mucho entusiasmo justo después de ser arropado, momentos antes de que nos apaguen la luz. 

Los ojos de Julia

Lo primero que vieron mis ojos fue el título de la película. Sugerente, poético, mal elegido. Los ojos de Julia parecía remitir más a un cuento sobre cierta educación sentimental escrito por un autor del Boom latinoamericano que a  lo que realmente era: un thriller español con aspiraciones. Por supuesto que parte del meollo de la película se encuentra en los ojos de la protagonista (hermosos, ligeramente estrábicos ojos de Belén Rueda), pero ya puestos a impactar al espectador, le hubiera venido mejor, a mi modesto parecer, títulos como Los ojos del crimen, La mirada del otro o Sola en la oscuridad. ¡Cómo!, ¿que ya existen películas con estos nombres? ¡Acabáramos!

Producida por Guillermo del Toro, Los ojos de Julia  nos adentra en una historia que debería de parecernos ligeramente familiar. Porque, ¿existe algo más cinematográfico que estar ciego? La ceguera, esa incapacidad física tan familiar a los que llegamos tarde al cine, despierta la simpatía instantánea del espectador, porque retrata, mejor que cualquier drama existencialista, nuestra propia indefensión frente al mundo. En una sola habitación hay tantos vasos de cristal al borde de una mesa, tantos muebles contra los que tropezar, tanto mal nacido en los rincones esperando a hacernos la puñeta... Y es así que el invidente, por regla general, se nos suele presentar en las películas con cierta aura de outsider o de bohemio, de un personaje que se guía por sus propias reglas y que habita una realidad que es a la vez acechante y personalísima.

Un solo ciego por película bastaría para crear una ficción plausible. Pensemos, por ejemplo, en los personajes interpretados por Bjork o Audrey Hepburn.  Pero las matemáticas no casan con la dramaturgia. Los ojos de Julia está llena de ciegos. No solamente tenemos a Julia, que padece una enfermedad degenerativa que la está abocando a una ceguera definitiva, sino también Sara, su hermana gemela, muerta en lo que, a todas luces, parece ser un suicidio. Hay también una vecina ciega, y un grupo de ciegas que aparece cotilleando sobre el misterioso novio de Sara. Julia sospecha que su hermana ha sido asesinada e inicia una investigación por su cuenta y riesgo, buscando un asesino que nadie parece haber visto: metafóricamente, todos los personajes de esta película están ciegos.

Guillém Morales se emplea a fondo en crear una atmósfera propicia para su thriller. No falta la puesta en escena lóbrega y sugerente, ni la típica persecución subterránea, ni el ritmo, ni la lluvia, pero todo resulta un poco hueco cuando llega la hora de ajustar las acciones del asesino. No entran ni con calzador. El guión escrito conjuntamente con Oriol Paulo busca el efectismo hollywoodiense y lo consigue a costa de meter clichés e inconsistencias. A la media hora de la película el asesino ejecuta dos acciones simultáneas: mata al único testigo que puede reconocerlo y secuestra (¿cómo? por arte de birlobirloque) al marido de Julia (Lluís Homar). A partir de aquí la ceguera ocular de la protagonista irá aumentando en proporción a la ofuscación ciega del espectador. Y cualquier interés por descubrir al asesino decrece a medida que avanza el metraje y vamos descubriendo el perfil de éste: un perturbado con el don de la invisibilidad que se dedica a asesinar ciegas, ¡menudo pringado!



Lo mejor de la película, aparte de sus interpretaciones, es esa perversidad Hitchcockiana con la que Morales vapulea a su protagonista,perversidad que hubiera resultado aún más estimulante si el personaje de Belén Rueda fuera más cínico. Pero, desafortunadamente, Julia, además de ciega, también parece estar ciega de amor, y este detalle cursi, unida a su vacuo efectismo, hacen de Los ojos de Julia un thriller decepcionante.
 

Senna

Estos son dos hechos factuales de la vida pública y privada de Ayrton Senna: mantuvo una relación sentimental con Xuxa; murió el 1 de Mayo de 1994 en un trágico accidente automovilístico. Y este es un hecho discutible: durante su vida profesional, Senna se convirtió en el número uno en el mundo del Fórmula 1. El hecho es discutible porque habría gente que lo negaría rotundamente. Alain Prost, por ejemplo. O Jean Marie Balestre, presidente francés de la FIA durante los años ochenta. Pero estas discrepancias son tan puntuales que, en vez de apagarlo, más bien se encargan de confirmar el mito: Ayrton Senna era tan bueno que tenía enemigos.

El cine necesita de personajes complejos e interesantes. En los callejones oscuros de Hollywood, el kilo de personaje está por las nubes, más caro que el bótox y con más demanda que la cocaína. Del carisma cinematográfico de Senna estaban más que convencidos por esos lares mucho antes de que este documental se llevara a cabo. La lista de directores que, antes o después, trapichearon con la idea de llevar la vida del piloto al cine, es como un estribillo conocido: Oliver Stone, Michael Mann, Walter Selles. Incluso se habló del interés de Antonio Banderas en interpretar el papel del piloto en un posible biopic.

Por suerte para todos, Asif Kapadia, director de Senna, se concentró en la realidad del personaje, haciendo un documental con los archivos audiovisuales (más de quince mil horas grabadas) que existen sobre el piloto. Esta decisión es una ventaja por dos motivos. Primero, nadie podría interpretar a Senna mejor que el propio Senna; su magnetismo, su presencia, su fiebre obsesiva y sus delirios místicos están ahí, sin adulteraciones, con la inmediatez y la cercanía de una cámara de televisión o de una grabación doméstica. Segundo, la historia de Senna no aparece magnificada, ni maquillada, ni maniqueada por esa predecible fórmula hollywoodense donde los buenos son héroes puros y los malos no saben vestirse bien. Y es que no hace falta. Porque esta historia ya tiene sus héroes puros y sus villanos demodé y, lo que es más excitante, respira verdad a 360 kilómetros por hora, que vienen a ser 4 metros por fotograma.

Kapadia ha dialogado con Senna utilizando el lenguaje que mejor conocía éste: el lenguaje de la velocidad. Pero la película resultante no sólo es trepidante y adrenérgica, sino también emotiva. No sólo porque recupera la imagen de un ídolo amado por millones de personas y muerto en trágica circunstancias, sino porque lo hace en un equilibrado tono de admiración contenida y respeto. Es casi la mirada de un amigo. Pero esta película contiene más que eso.

La carrera fulgurante de Ayrton Senna se desarrolló durante los años 80 y 90, cuando el mundo del Fórmula 1 estaba sufriendo cambios importantes dentro de su configuración. Según palabras del porpio Senna: "La Fórmula 1 es política y dinero". Las luchas intestinas, el poder mediático, el glamour aparecen perfectamente retratados en el documental. En el corazón del drama, se encuentra la rivalidad entre el piloto francés Alain Prost y el propio Senna, el campeón oficial y el joven advenedizo, rivalidad que es detallada en gran parte de la película, durante su etapa juntos en McLaren y después. Las intrigas alrededor de las competiciones entre ambos se pueden leer como parte de un thriller político perfectamente orquestado por la música de Antonio Pinto.       

Pero quizás el rival más grande de Senna fuera él mismo. No en vano, esta es la fascinante vida de un hombre obsesionado con ser el mejor, un hombre que, en sus mejores carreras, decía haber visto la cara de Dios flotando sobre el circuito.  

  

Hay un tono elegíaco del que se beneficia la película. No sólo por el tema del héroe muerto ni de un mundo de Fórmula 1 que hoy parece desaparecido, sino porque todo el metraje que aparece es analógico.  En última instancia, la película parece decirnos que nada dura para siempre, que después del aplauso y las caricias, Senna era un ser humano más. O como él mismo diría: "El hecho de creer en Dios o de tener fe en Dios no quiere decir que sea inmortal". Aún así, más de quince años después de su muerte, Ayrton Senna se reencarnó en celuloide para lograr, al menos, una victoria más: premio de la Audencia al mejor documental en el festival de Sundance 2011. Al igual que el personaje que retrata, Senna es una película inolvidable. 

Little white lies

París es una ciudad llena de pijos insufribles. Esto es lo que se empeña en mostrarnos una y otra vez parte del cine francés actual, como si no supiéramos ya lo caro que está tomarse un café en una terraza de  St-Germain. Los hemos visto de todo tipo y calado: el pijo insatisfecho de Haneke, el pijo prepotente de la Jaoui, el pijo romántico de Klapish, el pijo neurótico de Leconte, y así hasta llenar una discoteca.

Guillaume Canet nos aporta una nueva versión en este catálogo burgués: el pijo soliviantado. Con Tell no one, Canet nos ofreció un thriller lleno de mala baba, en el que un pediatra francés perdía a su mujer en un brutal asesinato, para, 8 años más tarde, volverla a encontrar vivita y coleando.  Así que ya se pueden imaginar lo nervioso y susceptible que se ponía el doctor. El thriller tenía maneras pero la banda sonora venía de una cedeteca superpija y arruinaba un poco la atmósfera noir. Entre huidas y cadáveres y mensajes encriptados el espectador no daba crédito a la música elegida para acompañar al protagonista en su periplo. Dos perlas: Lilac wine versión Jeff Buckley, y With or without you de los U2. ¡En un thriller! ¿No se supone que en este género de películas los mecheros deben encender cigarrillos o alumbrar pasadizos, y no encenderse para acompañar a una balada? Utilizar éxitos musicales en las bandas sonoras de las películas es muy de cine británico, muy de no saber hacer una película, pero vamos a meterle una canción de Wet,Wet, Wet y su cuela, cuela.

Ahora Canet viene con Little White Lies que es, nos dicen, una comedia de costumbres, y en la que Canet pone su granito de arena de crítica social. ¡Qué egoístas son los pijos!, nos viene a decir Canet, ¡qué hipócritas e infantiles! Pero esta crítica sólo se desvela en los últimos 10 minutos de una película que dura más de dos horas. ¿Y qué sucede en los previos ciento cuarenta minutos?

Pues esto: Ludo, un pijo vividor, sale de una discoteca a altas horas de la madrugada, sonriente, pletórico, respirando esa vida que se nos presenta cuando uno no duerme por las noches. Ludo se monta en su moto y se lanza por las calles de París. Esto sucede en un plano secuencia inicial que nos convence de que nos encontramos ante una película importante. Y esto es porque, con una sola secuencia, directa y contundente, Canet nos pone en la piel de su personaje. Luego viene un coche que se lleva a Ludo por medio y que nos convence de que nos hallamos, quizás, ante una de las mejores escenas de apertura de las películas vistas este año. Pero ésta no es la historia de Ludo, sino la historia de los demás. La historia de Max, por ejemplo, interpretado, al igual que el pediatra de Tell no one, por François Cluzet. Max es uno de los amigos de Ludo, que acude al Hospital, junto con el resto de la pandilla, para darle ánimos y preocuparse por su estado de salud. Todos están más o menos afectados por el accidente, todos se sienten más o menos vulnerables. A la salida del Hospital el grupo decide que, a pesar de la reciente hospitalización de Ludo, los planes para las vacaciones siguen adelante. Es una especie de tradición el ir a pasar unos días al chalé de Max en la costa, y allí se dirigen todos, en amor y compaña, porque Ludo lo hubiera querido así. Entre los componentes del grupo se encuentra: Vincent, un quiromasajista que no tiene mejor idea que declarar su amor a Max justo antes de las vacaciones; Marie (Marion Cotillard), ex novia de Ludo, bohemia y algo perdida; Eric (Gilles Lellouche), actor y epicúreo; Antoine, abstraído y obsesionado con su antigua novia; las mujeres, los perros y los niños.   

En esta película el pijo soliviantado es Max, que no logra aceptar ese amor incondicional que le ofrece su viejo amigo Vincent, y que se estresa con los quebraderos de cabeza típicos de cualquier anfitrión. Canet nos ofrece este conflicto y las desaventuras amorosas de los demás personajes con mucha dosis de autocomplacencia, y con más banda sonora horribilis (Damien Rice, Janis Joplin). Pero logra captar con sensibilidad el mecanismo interno de las relaciones de grupo, aderezadas por el humor, la ternura y la complicidad. 

Sin embargo, y quizás por su largo metraje, la película acaba perdiendo un poco de su pulso  y frescura inicial, y las relaciones que retrata acaban resultando un poco anquilosadas, como una amistad de 20 años.

Los pijos del siglo XXI, con sus neurosis, y sus crisis, y sus hipótesis tontas sobre el amor. Por favor, que venga Renoir a explicarnos de nuevo cómo era aquello de cazar liebres y pasar el fin de semana charlando con el marido de tu amante. Y sin tener que recurrir a las rebajas de la sección de música del Fnac. 

Le Quattro Volte

Esta es parte de la declaración de principios que lanzó Michelangelo Frammartino como introducción a su nueva película:

“…¿Puede el cine librarse del dogma que dicta que el papel principal sea siempre interpretado por un ser humano?  Le Quattro Volte nos anima a zafarnos de nuestra perspectiva. Incita al espectador a buscar el nexo invisible que exhala vida en todo aquello que nos rodea…”

13 Assasins

Hay personajes cinematográficos que nacen de una tradición popular y son, por tanto, un arquetipo característico del pueblo que los crea y los consume. Así, en América está el Pistolero, en España la Folklórica y en Italia tienen a Jaimito. En Japón, cuna del karaoke, tienen al Samurái.

Una película de samuráis es algo más que un puñado de japoneses calvos en kimono destrozando tatamis y puertas correderas. La sangre derramada en estas películas nos habla de venganza, justicia, honor y destrucción. En Japón forman parte de un género cinematográfico conocido como ´jidaigeki`, que quiere decir drama histórico. Estas películas suelen estar ambientadas en el periodo Edo de la historia de este país, periodo que va desde el siglo XVII al XIX, y que ha sido inspiración de obras maestras como Los siete samuráis, La espada del mal, o incluso la primera versión de 13 Assasins, del director Kudô Eichi.  Vida salvaje la de Japón. Vida que no es fácil vivir, y menos aún de poner en escena con el nervio y la inmediatez de las batallas bien hechas y mejor acabadas.

La violencia, cuando va acompañada de ritmo y clímax, se puede confundir con la música, con su inefable fascinación.

De Takashi Miike había visto antes Audition, que era una película de terror psicológico en la que aparecía un saco lleno de miedos. Partiendo de una premisa sugerente (el viudo maduro que decide hacer una audición para encontrar una nueva esposa) este film acababa convirtiéndose en una pesadilla grasienta y confusa, que pesaba un poco en el ánimo pues no conducía a ningún sitio. Por esa película uno podía intuir que Miike es un tipo con una visión un poco oscura de la existencia, impresión que aparece confirmada en el retrato del Japón feudal que aparece en 13 Assasins.

Estamos en el siglo XIX, casi al final del periodo Edo, y la población vive atemorizada por la violencia del hermano del Shogun, el sádico Lord Naritsugu (Inagaki Goro). Sanguinario, caprichoso, cruel y narcisista,  Naritsugu es el malo de la película, un hijo de puta como dios manda. Preocupado por la inestabilidad política que las acciones de éste puedan traer al Shogunato, el oficial Sir Doi se reúne secretamente con Shinzaemon Shimada (Yakusho Kôji) y le convence para llevar a cabo la peligrosísima misión de acabar con la vida de Lord Naritsugu, antes de que sea demasiado tarde.

La primera escena de la película nos muestra un ritual de harakiri, perpetrado por un noble que ha sido humillado por Naritsugu. Con una escena inicial tan impactante, las expectativas del espectador se ponen por las nubes. Y no quedan defraudadas, porque 13 Assasins no da tregua.

Cuidadosamente diseñada en un progresivo vórtice de violencia hasta la magnífica traca final, 13 Assasins puede ser vista (como tantas otras películas de samuráis) como una maquinación shakesperiana. En este caso, el casting de los asesinos, seguido de su entrenamiento, y de la preparación de una emboscada para Naritsugu y sus hombres, donde una aldea es transformada en un escenario letal lleno de trampas y callejones sin salida, sirven para poner de relieve el paralelismo, que tanto gustaba al bardo, entre la vida y el teatro. Pero los protagonistas de 13 Assasins carecen de profundidad dramática y son, básicamente, máquinas de matar. Esto es necesario en una película de acción que se vanagloria de una batalla que dura más de 40 minutos. La mayoría del peso moral, es decir, del matiz épico de la acción, recae en el personaje de Shinzaemon, el cual es completamente consciente no sólo de la maldad impune de Naritsugu sino del carácter suicida de su misión.

También cabe destacar el papel del campesino Kiga Koyata, encontrado en un bosque por nuestros protagonistas y que, al unirse al grupo, forma el asesino número 13. Su carácter insolente y asalvajado recuerdan al Kikuchiyo interpretado por Mifune en Los siete samuráis.

Algunos seguidores del cine de Miike le han criticado el haberse pasado con esta película al cine de palomitas. Echan de menos su condición de efant terrible, su habilidad para hacer películas difíciles de digerir y aún más difíciles de clasificar. Pero 13 Assasins no defrauda, da más de lo que promete, y es un buen ejemplo, con ese engranaje perfecto que funciona como una sinfonía sobre la destrucción, de la bravura cinematográfica de la que su director es capaz. No se la pierdan.