Dans la Maison

François Ozon lleva ya un tiempo construyendo una filmografía que parece ser una crónica de las apariencias. No sólo de las apariencias creadas para comulgar con las convenciones sociales o con la dinámica de las relaciones de género, sino sobre todo, y particularmente, las apariencias que son tan necesarias para la construcción de las obras de ficción, y que, invariablemente, forman parte de su acabado último. Y recién escribiendo esto me estoy dando cuenta de que quizás, para Ozon, tanto las convenciones sociales como las maquinaciones de la ficción sean una y la misma cosa, una misma máscara con la que encubrir la realidad.  No sé lo que pensarán ustedes pero a mí, que un señor haga películas que traten sobre las apariencias, me resulta tan frascinante, o tan hipnótico, como un indio que hace señales de humo para comunicar que le han metido fuego al tipi. No sé si me explico.

 

Quizás por todo esto no debe de resultar extraño que Ozon base muchas de sus películas en obras teatrales, no hay nada como un texto dramático como para mostrar al desnudo este tipo de cosas, lo vacuo del alma humana, lo ridículo de las convenciones sociales, la omniscencia de la ficción. Aunque no siempre acierte.

Después de ver Potiche, película que me pareció muy poco lograda (y un pelín zafia, la verdad), tuve pesadillas en las que salía Ozon decidiéndose a adaptar para la gran pantalla Vaya par de gemelas, con Audrey Tautou de protagonista doble. La cosa no ha llegado a tal extremo y, aunque sí es cierto que Ozon se ha ayudado de la imaginación patria para hacer su nueva película, ésta no ha sido basada en una revista de Manuel Baz, sino en una obra de Juan Mayorga, dranaturgo de postín y de juegos metaliterarios. Habeas corpus: Dans la Maison nos habla de la relación que se establece entre un profesor de literatura desencantado (Fabrice Luchini) y un alumno (Ernst Umhauer) dotado de cierta habilidad para escribir bien.  Con los tiempos tan embrutecidos que corren, el hecho de que uno de sus alumnos no sólo sepa hacer la o sin un canuto (y sin un menú de emoticonos), sino que además muestre una despierta curiosidad por su prójimo, una curiosidad de entomólogo, se entiende, llena de esperanzas a este profesor. Es así como decide ayudarle y animarle en sus redacciones escolares, las cuales van más allá de la mera descripción de un día monótono en la vida de un adolescente, y se centra en una temática más hardcore: las impresiones de un adolescente al infiltrarse en la vida familiar de un compañero de clase. A veces las observaciones están cargadas de feromonas adolescentes: " Entonces lo noté, el inconfundible olor a mujer de clase media". Otras veces, las redacciones parecen informes de la Stasi: "El padre está obsesionado con China, la madre tiene copias de Klimt en la pared, y seguro que ni conoce a este artista". Cosas así. El profesor, dejando de lado las aprensiones iniciales a husmear en la vida de los demás, acaba leyéndoselo todo, enganchando cada vez más a las narraciones de su alumno. Si éste aporta la información, las vivencias, las emociones, en definitiva, la mirada,  es el profesor el que ayudará a pulir su técnica, es decir, su voz. Son estos seminarios literarios y privados entre el profesor y el alumno los que irán desarrollando la trama, modificándola según convenga para darle mayor fuerza dramática, o más verosimilitud narrativa, o más libertad a las intenciones secretas del alumno. 
 

 

 

Con este argumento, Ozon desarrolla una película que parece una continuación de Swimming pool, un juego metaliterario donde el protagonista -y el espectador con él- acaba intercalando, confundiendo, sustituyendo, la realidad con la ficción, hasta tal punto que la fina línea que separa a ambas llega a desaparecer. En este sentido, resulta fácil establecer un paralelismo entre el personaje de Charlotte Rampling en aquella y el de Luchini (el personaje maduro, vampirizado por la literatura, hasta tal punto que esta obsesión por ficción hace saltar por los aires su vida convencional), así como entre el personaje de Ludivine Sagnier y el de Umhauer. Como en Swimming Pool, Dans la Maison  A Ozon se le ve manteniendo varios platos bailando en el aire al mismo tiempo (thriller académico, comedia francesa, drama de iniciación) y, hasta cierto punto, se le nota la habilidad y la gracia. Por supuesto, esta pirotecnia no habría sido posible sin el hábil trabajo de los actores, tanto Luchini, tan teatral, es decir, tan intenso, como el de joven Umhauer, cargado de dobleces. También, por supuesto, el papel secundario de Kirsten Scott Thomas, la cual sabe sacar partido a su innegable vena cómica.

 

 

Dicho esto, la resolución de la película, que tan bien ha sabido mantener el ritmo del thriller y la comedia que lleva dentro, se estanca al querer ofrecer un final tipo "más difícil todavía". Ese carpetazo en la que el cazador es cazado resulta poco creíble y un pelín forzado. La escena final en la que el alumno y el profesor se reencuentran y ambos son testigos de la intimidad de un bloque de vecinos está construida con un poso de sensiblería que no hace para nada justicia a los homenajes posibles de ese espectáculo voyeurístico: un mapa de emociones que oscila entre La ventana indiscreta y Aquí no hay quién viva.   



Holy Motors

"La belleza de un acto se encuentra en el ojo del espectador"
HOLY MOTORS

Hay ciertas películas que son como una droga. Consumirlas constituye una experiencia única, gracias a la cual descubrimos la realidad desde una perspectiva nueva y diferente a como la habíamos conocido hasta entonces. El despertar sensorial, la estimulación intelectual, el desbordamiento de la imaginación y la memoria son efectos que, en última instancia, serán vividos o no según la predisposición subjetiva que el espectador tenga hacia ciertos paraísos artificiales. A Woody Allen, por ejemplo, la farlopa le hacía estornudar. Pienso en el cine de arte y ensayo, el gran mercado negro para este tipo de películas. Puras, adulteradas, naturales, de diseño. En los últimos años he tenido ocasión de trapichear con el opio soporífero de Apichatpong Weerasethakul, la ayahuasca metafísica de Terrence Malick, el éxtasis de diseño de Gaspar Noé. No siempre producieron el efecto deseado, no siempre le sentaron bien a este cuerpo ya tan echado a perder. Pero ese es el riesgo que se corre cuando uno se da un garbeo por el lado más bestia del cine. En la jerga que utilizamos en mi barrio, a la droga, ya sea esnifada, chutada, fumada o chupada, se la conoce como mierda. "Está así por to la mierda que se mete", "Esto ni es mierda ni es ná", o, "Prueba esta mierda que vas a flipar". Es con esta última frase, descarada, generosa, epicúrea, callejera, con la que me gustaría introducir Holy Motors, la última creación del director francés Leos Carax. 

"Tengo un plan: volverme loco"
HOLY MOTORS



Con un pie en la tradición más académica y el otro en la innovación más transgresora, el cine de Leos Carax se erige como un heredero directo tanto del Surrealismo como de la Nouvelle Vague, al ejemplificar como pocos, en sus inclasificables películas, algunos de los principios, tics e intenciones de ambos movimientos. Carax es un auteur en toda regla, dueño de una mirada inconfundible, creador de un universo personal, aunque básicamente francés, donde el amor fou, la joie de vivre y un je ne sais quoi esencialmente fatalista se combinan para tejer historias tan vibrantes como irritantes. En su cine, la imaginación predomina por encima de la razón, y el juego (o la gamberrada o la anarquía) por encima del orden. Siendo su apuesta una apuesta total por el Arte, no es de extrañar que, a veces, las intenciones de Carax parezcan estar difuminadas entre la valentía y la desfachatez. Reconozco que a mí me ha maravillado y me ha dejado perplejo a partes iguales, a veces durante la misma película, a veces durante la misma escena, lo que, por supuesto, no le debe restar mérito alguno. Antes bien, al contrario. Con Holy Motors, sin embargo, me he quedado completamente enganchado a una experiencia que es esencialmente cinematográfica, pero que va más allá, porque es también un happening, una deconstrucción onírica, una visión mística, una alucinación dramatúrgica, y tantas otras cosas más. Tronco, mira las luces. Centrémonos, por favor. ¿Quién quiere un poco de Holy Motors?

Veamos, el señor Leos Carax se despierta una noche -duerme con su perro-, enciende un cigarrillo y se levanta, un poco zombi todavía. Se encuentra, a todas luces, en la habitación de un hotel. Al abrir las cortinas descubre que el hotel se halla junto a un aeropuerto. En el audio, como es lógico -como será lógico en esta película-, se oyen los graznidos de las gaviotas y el pitido de los buques. ¡Ay, Leo! ¿Qué nos vas a dar? Pues esto: voy a abrir una puerta secreta con una llave que está hecha de carne y hueso porque es una extensión de mi dedo índice, y os voy a mostrar algo que nunca habíais visto antes, y si ya lo habíais visto me da igual y no importa. Llegados a este punto (minuto 3.45  o así de la película) al espectador le quedan dos alternativas: aceptar las reglas de un juego irracional y disfrutarlo o resignarse a pasar una velada quizás demasiado chocante para su gusto. El protagonista total de Holy Motors es un tal Monsieur Oscar (interpretado por un proteico e inconmensurable Denis Lavant) quien se pasea por París en una limusina/camerino, adoptando diversas identidades a lo largo de lo que parece ser un día de trabajo. Parte del misterio de Holy Motors reside en la incógnita de quién es realmente este señor. ¿Se trata de un dios, de un demiurgo o es simplemente un actor francés? En una sucesión de escenas que no dan tregua (con un estimulante interludio musical incluido), Monsieur Oscar dará vida a, entre otros personajes, un señor de negocios que abandona su casa por la mañana temprano, una anciana que pide limosna en un puente de París, una especie de duende maligno, priápico y terrorista llamado Merde, un asesino asesinado, un padre que recoge a su hija adolescente de una fiesta, un anciano moribundo... Monsieur Oscar no se limita a interpretar estos personajes ante nuestros ojos, sino que se convierte realmente en ellos durante un breve intervalo de tiempo, para luego abandonarlos y convertirse, en carne y hueso, en el siguiente. Digamos que su puesta en escena tiene menos de Mortadelo que de Zelig. Al final de la jornada, y tras un largo periplo por catacumbas, garages y lechos de muerte, Monsieur Oscar volverá a su hogar donde le esperan sus seres queridos: un grupo de primates. Y Céline (Edith Scob), su chófer y secretaria, devolverá la limusina a un inmenso parking de los suburbios que ostenta el misterioso nombre de "Holy Motors".

"Creo que me resfrié al matar al banquero"
HOLY MOTORS

Paradójicamente, resulta difícil resistirse a la búsqueda de un sentido en una película que quizás carezca totalmente de este. Trabajo inútil porque en el caso de Holy Motors el sentido es lo de menos. Al menos desde un punto de vista narrativo. Como obra poética, en cambio, Holy Motors tiene cualquier sentido que le quiera dar el espectador. Porque la realidad poliédrica, sorprendente e inagotable que nos regala se presta al juego de las libres asociaciones. No en vano, Holy Motors puede ser vista como un genial e inmenso cadáver exquisito, un poema visual surrealista creado colectivamente donde cada uno de los participantes añade una secuencia sin tener idea de lo añadido por el participante anterior. En este caso el resultado es una de las mejores películas del 2012 (la mejor según Cahiers de Cinema, quién si no): irreverente, brutal, desternillante, única. Un discurso alegórico sobre el proceso de creación. Una carta de amor rabioso al cine. Una colección de tomas falsas de la película Cosmopolis. Una droga nueva, psicotrópica y fulminante que provoca en sus consumidores midriasis y una rara alegría de estar vivos. No se pierdan esta mierda.

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Carlos

Parece ser que a todo terrorista le llega su San Martín, digo, su biopic. Llevamos ya unos cuantos años contando la revolución, con sus carnicerías y extraditaciones de turno, en una moda que parece ser eminentemente europea, porque América tiene sus heridas demasiado recientes, o demasiado abiertas, o demasiado mediatizadas, y la única forma que tienen de filmar el terror, su terror, es disfrazándolo de villanos caricaturescos en películas de acción. En Europa, en cambio, estamos intentando hacer con nuestros terroristas de los años 70, lo que ya hicieron los americanos con sus gángsteres de los años 30, esto es, mitificarlos. Y así, hemos sido testigos en los últimos años de piezas como Mesrine, The Baader Meinhof Complex o, la peli que nos ocupa hoy, Carlos. Esta última comparte con las anteriores no sólo el metraje excesivo, sino también y sobre todo el retrato guay del asesino, el cual suele aparecer como un trasunto de estrella del rock, alguien que se pasa media vida en los aeropuertos y, la otra media, follando. Alguien que ha cambiado la guitarra eléctrica por la pistola como símbolo fálico. Es dado pensar que los años 70 fueron así, promiscuos, violentos, duty free. Pero hace desconfiar un poco la imagen atractiva que se le da a estos personajes en estas películas, como si el horror que se retratara en ellas tuviera bastante menos relevancia que las pegadizas bandas sonoras o que el modelito que el ejecutor de turno luciría el día del atentado. Aún así, es casi inevitable acercarse a la figura del Chacal, sin dejarse intoxicar por su aura de leyenda, de icono pop, esa rara mezcla de Che Guevara y chulo de Pigalle que tenía este chiquito. Y es por eso que Carlos cae en más de una ocasión en esa trampa facilona de disfrazar la sordidez de video-clip, algo que podríamos llamar Scorsesada, y que consiste en crear una escena audiovisualmente fascinante sobre una acción éticamente repulsiva. En ese sentido, Carlos está más cerca en tono y resultados a The Baader... que a Mesrine, la más sombría y, a mi gusto, mejor de las tres nombradas aquí.

Pero vayamos mejor por partes. Primero con los hechos: Carlos, también conicido como Ilich Ramírez Sánchez (nombre verdadero), también conocido como "el Chacal" (nombre mediático), fue un terrorista marxista, antisionista y machista (dudo que fuera del Atleti), que, durante los años 70, sembró el pánico en Europa con una serie de atentados que reivindicaban la liberación de Palestina. Entre ellos encontramos el fallido asesinato del presidente de Mark & Spencers en Londres, el atentado en un restaurante parisino que se cobró la vida de dos personas, y el ataque a la sede central del OPEP en Viena. Vivió en la semiclandestinidad en diversos países, entre ellos Hungría, Siria y Sudán, país este último en el que fue finalmente apresado en 1994, y extraditado a Francia. Es aquí donde aún vive este fotogénico matón, cumpliendo cadena perpetua por sus crímenes.

Con una historia así, que se extiende a lo largo de más de 20 años y a lo ancho de más de 10 países, uno no puede dejar de admirar la bravura cinematográfica de Olivier Assayas, su director. En esos 326 minutazos de metraje (en la versión para DVD; la televisiva fue más larga y la destinada a los cines más corta) Assayas nos ofrece una danza macabra a ritmo de punk y gatillo -en un derroche de idiomas, capitales y coches bombas- a la que se le puede tachar de cualquier cosa, menos de no ser cosmopolita. A mí, que quieren que les diga, todo ese ambiente de política internacional, con sus boatos y sus cloacas, con su hipocresía, me engancha más que las palomitas. Pero, desafortunadamente, la narración no es infalible durante toda la duración de la peli. A veces, se resiente de cierta repetición casi mecánica, como en una burocracia fílmica, de escenas similare. Y así, las llegadas a los aeropuertos, el trapicheo de pasaportes, las conversaciones en las distintas células terroristas, donde se discute constantemente sobre el dinero y la violencia. La vida del terrorista también está llena de engorros. Y los biopics, en general, no sé por qué, siempre consideran relevantes este tipo de cosas: las facturas de la luz, la estancia en el hospital, el luto por la muerte del marido. La vida de Carlos, por muy rebelde que fuera el muchacho, también tiene sus ratitos de desidia cómo no. 

 

Édgar Ramírez pone toda la carne en el asador para dar vida a este personaje fascinante, que aquí se nos presenta con todos sus claroscuros: vacuo, idealista, temerario, megalómano, seductor, insoportable, contradictorio.  Un energúmeno políglota, un dandy militar, un revolucionario que promulgaba la igualdad social mientras llevaba una vida de playboy. ¿Quién le planchaba las camisas al Chacal? Ramírez hace creíble esa vida al límite, aunque a veces emplee aspavientos de prima donna que le dan al Chacal cierto deje de galán de telenovela. ¿Quién sabe?, quizás discutiese así en la vida real. No en vano era venezolano. Y de todas formas da lo mismo. Asayas nos advierte desde el principio que su película es una obra de ficción basada en un personaje real. Muy buena la frase como definición de biopic, pero mejor aún como declaración de principios. No en vano, la frontera, real, imaginaria, entre las naciones, entre las personas, entre el pasado y el presente, es un tema muy presente en la obra de Assayas. De lo poco que he visto de él, (Clean, Summer Hours) me ha parecido adivinar en sus personajes un reiterado sentimiento de desarraigo, sentimiento que Assayas suele exponer con una sensibilidad entrenada en la atención de los pequeños detalles. De todos los rasgos de Carlos, quizás esa permanente extranjería suya, ese contínuo huir de aquí hacia allá, fuera el más destacado. La vida de el Chacal fue la de un nowhere man, y nadie mejor que Assayas para retratarla.

Polisse

Hola, me llamo Maïwenn (sí,tal como lo oyes, ¿qué pasa?), y soy una actriz, escritora, directora de cine y modelo de gafas de Chanel. Desde niña, mi sueño siempre  fue el convertirme en cuidadora de caballos en una granja-escuela. Pero la vida es así: uno casi nunca ve sus sueños cumplidos, y al final acaba haciendo otra cosa, como yo.


De todas mis facetas, la que más me llena es la de directora, porque es lo más parecido que hay a ser madre. Yo soy madre, así que sé de lo que hablo. Hay veces en las que, digamos, los actores no se quieren tomar los macarrones y tienes que ser pacientes con ellos, cantarles canciones, hacer el avión con el tenedor y nunca perder la compostura. Claro que, a veces, te tienes que hacer respetar, y tienes que gritarles firmemente, no hay otra cosa que hacer: "¡Que te comas los macarrones!". Y ellos, que son muy inquisitivos, te preguntarán por qué, y tú tendrás que responderles: "¡Porque te lo mando yo que para eso soy tu directora!". Y entonces ellos comprenden. Comprenden porque, en el fondo, son como niños. 


Total, el caso es que eso de dirigir películas lo llevo dentro, que para eso soy francesa, aunque debo reconocer también que soy bastante mía. Por ejemplo, odio a los directores de la Nouvelle vague, pues todos me parecen unos machistas prepotentes. Los peores, Truffaut, Rohmer y Godard. La única que se salva es Agnès Varda, que para eso es toda una mujer con el útero como Dios manda. Su Réponse de femmes... es una de las obras que más me han inspirado. ¡Y sólo dura 8 minutos!


El caso es que, como la Varda, me gusta hacer películas porque me gusta la vida, porque sé disfrutar de la vida. Si eres vecina del VIIe arrondissement de París y has tenido un novio rapero sabrás de lo que te estoy hablando. Y bueno, después de haber dirigido dos me dije la siguiente tiene que ser la más personal, así que decidí hacer una película donde salieran pedófilos, algo que me resulta familiar ya que empecé mi carrera como actriz infantil. 


Polisse habla de los miembros de la unidad de protección de menores de la policía de París. Yo he querido hacer un retrato lo más parecido a la realidad, así que me he centrado en un grupo de policías bordes que se llevan media película gritando, y la otra mitad tomando cafés y cervezas en los bares. ¿Qué queréis que le haga? Así son los funcionarios. Así es la vida. Así es Francia. Desde que Sarkozi entró en el poder todos los franceses gritamos con más frecuencia y más alto. Y si eres asalariado público ni te cuento. Bueno, en ese microcosmos que es mi grupo tienen más protagonismo las mujeres. No te jode, somos nosotras las que manejamos la mayoría de los asuntos, las que hacemos la compra, las que educamos a los niños, las que sufrimos de bulimia, las que nos suicidamos. Sí, de todo eso hay en mi película. Eso, y niños que sufren. ¡Y de que manera! En una escena una madre que está mal de la cabeza deja caer su niño al suelo. No era un niño de verdad, claro, (en esta película ninguno de los niños que han participado en ella han sufrido maltrato alguno), sino un muñeco, pero el mensaje estaba ahí. Si quieres algo más real, date con un ladrillo en los dientes. Esto es cine social, y no la mierda esa de Godard con su Film Socialisme. 


Mis actrices (y actores) se lo curran bien y dan todo de si. Y eso que los pongo en escenas difíciles como el pasarse horas en una oficina matando el tiempo de mala manera. Y total, para que en la mesa de edición dejáramos todo eso en 3 segundos. Pero bueno, como en el fondo soy una vitalista, también puse a mis personajes a bailar en una discoteca sin venir a cuento. Me lo pasé tan bien rodando esa escena que al final la dejamos en 5 minutos. Total, en una peli que dura más de dos horas eso ni se nota.


Yo también salgo en la película, pero en un segundo plano. Hago de una fotógrafa encargada de hacer un reportaje sobre la unidad de protección de menores. Para dar una imagen profesional salgo con el pelo recogido y con gafas de pasta negra. Esta idea no la tomé de Betty la fea, como se puede pensar por ahí, sino de Julie Delpy, que es amiga mía y una cachonda mental. Según Julie, existe dos tipos de cine hecho con gafa de pasta negra: el de Woody Allen y el de Godard. Bueno, la verdad es que no estoy de acuerdo con esta afirmación. Si bien es cierto que el cine de Julie tiene algo del de Woody, el mío no tiene nada del de Godard, gracias a Dios.

Las cosas cambian en la segunda mitad, porque me quito las gafas, me suelto el pelo y me lío con el personaje interpretado por Joeystarr. Y como soy una vitalista, no he podido evitar meter escenas de los dos viviendo un romance, y luego en plan pareja. Lo cierto es que estas escenas le dan calidez a la película, que sino sería un catálogo de parejas rotas y niños rumanos prostituidos. Yo me lo pasé muy bien rodándolas. Y eso que mis compañeras me miraban con cara de decir "Maïwenn, eres la peor". A lo que yo les respondía poniendo morritos y diciendo para mis adentros: "La peor no soy yo. La peor es Madonna".

The Artist

Hace un par de años, y con ocasión del estreno mundial de la versión restaurada de Metrópolis, de Fritz Lang, el crítico de cine John Patterson hizo una acertadísima comparación entre el cine mudo de 1927 y la civilización de la Atlántida. Ambos, escribió Patterson, desaparecieron de la noche a la mañana, en el apogeo de su grandeza. Si bien la gloria de la Atlántida es más bien hipotética y descansa principalmente, aparte de en el fondo del mar, en lo que nos cuenta Platón sobre ella, la gloria del cine mudo persiste aún en nuestros días, y es relativamente fácil encontrar sus preciosos vestigios en las estanterias de DVDs de cualquier tienda especializada, en festivales de cine, en Amazon, en páginas web como MUBI. Cualquier ratón cinematográfico puede buscar, visualizar y admirar el grado de sofisticación de un arte que desapareció al soplo de una trompeta. El cine mudo, al igual que las lenguas clásicas o las religiones secretas, sigue vivito y coleando entre sus acólitos.

Así que todo ese bombo que se le ha dado a The Artist, catalogándola como obra maestra de nuestros días, suena un poco a tocomocho si se la compara, no a las películas actuales, entre las que  destaca por su extravagancia y su erudición cinematográfica, sino a las películas mudas de antaño, de las que The Artist parece ser una copia efectista pero, a fin de cuentas, bastante superficial.  No deja de resultar extraño que esta película haya sabido conectar no sólo con la crítica especializada, sino también con el gran público, logrando algo así parecido a un milagro. Y eso sin contar su carrera meteórica por todas las ceremonias del circuito (los Golden Globe, los Césars, los BAFTAS, los Oscars, no sé como no la han premiado en las Fallas de Valencia). El truco, a simple vista, consiste en meter en el mismo paquete a una obra francesa, en blanco y negro y muda (para calar entre los académicos), junto a una comedia romántica en la que sale un perrito zalamero (y arrasar, así, en los blockbusters). Mezclas más raras se han hecho en los botellones de mi pueblo, con resultados más desternillantes, y a nadie le han dado un premio.

Es por eso que yo me pregunto, porque es justo y necesario hacerse preguntas, en dónde reside la simpatía y la genialidad de The Artist y me encuentro con los 4 ases manoseados que esta película se guarda bajo la manga:


1) La nostalgia: En tiempos de crisis y apocalipsis uno siempre mira al pasado. Puestos a ponernos escapistas, siempre es más fácil desandar el camino andado que lanzarse a las fauces inhóspitas del mañana. Y el cine   cree en el ayer.  The Artist no es la única película de este año que ha lanzado una mirada nostálgica o revisionista al primer cuarto del siglo XX. Si War Horse nos trajo la Primera Guerra Mundial y Midnight in Paris la Generación Perdida, The Artist recupera, junto a Hugo, el cine del tiempo de Maricastaña. La originalidad de The Artist consiste, ya se sabe, en hablarnos de una época utilizando precisamente el lenguaje de esa época, pero desde la perspectiva y el bagaje cultural de un peatón de hoy. Es decir, cuarto y mitad de postmodernismo de saldo. Y la época de la que habla, por si el ejercicio de nostalgia no había quedado claro, es la del cine de Hollywood de los años 20, concretamente el periodo donde se pasó del cine mudo al sonoro: el hundimiento de la Atlántida. Fue en los años 20 cuando el sistema de estudios quedó definitivamente establecido, y esa manera de encandilar al público con fastuosas superproducciones y con estrenos de películas donde los nuevos dioses y diosas se aparecían repartiendo sonrisas y soplando besos de cine a las cámaras fotográficas. La denominación fabrica de sueños no podía ser más acertada: el joven cine manufacturaba emociones, y nos entregaba una magia nueva y duradera, y nos atrapaba con esa liturgia sobreactuada donde no se decía ni mú. The Artist funciona como un homenaje y una reivindicación de esa época y ese sistema en particular, y de todo el cine clásico en general. Inspirándose en F.W.Murnau, Max Linder, Alfred Hitchcock, Frank Borzage, Fred Astaire, y todo aquel que se pusiera a tiro, Michel Hazanavicius ha preparado un cocktail inusitado, una especie de poción mágica con la que nos invita, si no a otra cosa, al menos a recordar.


2) Los paralelismos: Uno de los mayores aciertos de Hazanavicius es haber creado un antihéroe, George Valentin (interpretado con mimo y desparpajo por Jean Dujardin),  atosigado por angustias y manías que encuentran un perfecto eco en nuestra actualidad. La amenaza del Hollywood mudo por la llegada del cine sonoro puede recordar al Hollywood de hoy en día, tratando de reinventarse en la era digital. La crisis financiera que dio paso a la Gran Depresión, y que en la película aparece de paso, es un espejo perfecto y terrorífico en el que asomar la crisis actual. Por lo demás, Valentin es un ser privilegiado, vanidoso y algo infantil que, como cualquier concursante de Gran Hermano, resulta patético cuando trata de satisfacer a cualquier precio su adicción a la fama.

3) La banda sonora: Si somos capaces de aguantar diariamente horas de inopia y desidia con una sonrisa, siempre que estemos enganchados a nuestro ipod ¿cómo no vamos a soportar hora y media de película muda si la música que escuchamos es ecléctica, evocadora, alegre, cool, y aderezada con piezas de grandes maestros  como Alberto Ginastera o Bernard Herrmann? Ludovic Bource crea una BSO magnífica y llena de matices. Ésta es la gran celebración del cine que estábamos esperando, violín y maracas bajo las estrellas.


4) El amor: Porque todo comienza con el amor y termina con el amor. The Artist es una comedia romántica donde los protagonistas, en vez de follar, bailan. Buen gusto no le falta a la película. Si acaso le sobra. Demasiado buen gusto para una historia que, de tan repetida, resulta redundante: chico y chica se conocen, chico y chica se atraen, chico y chica sufren un malentendido, chico y chica se pierden de vista, chico y chica se reencuentran, chica perdona a chico o viceversa, chico besa a chica o vicebesa, chico y chica acaban juntos.  Esta es, a grandes rasgos, la historia de The Artist, con el valor añadido de que el chico tiene un perro. Los animales siempre dan mucho juego en pantalla.


Estos 4 elementos, en conjunción, son la razón, a mi parecer, del éxito de The Artist. Por supuesto, habrá millones de cinéfilos con una razón única e intransferible de porqué han hecho un lugar para esta película en sus corazoncitos. Allá ellos.

Personalmente, The Artist me ha parecido una de las películas más simples, insidiosas, previsibles y absurdas de esta temporada. Y todo ello por culpa  de George Valentin, una superestrella de Hollywood que parece más bien un empleado de banca de tercera. Para un personaje que va del estrellato más absoluto al fracaso más estrepitoso, Valentin carece del genio turbador de Keaton, del magnetismo hiperestésico de la Swanson, del aura trágica de Linder. A Hazanavicius no se le ocurre otra cosa que dotar a su personaje de la compañía de un perro, difuminando así los matices más oscuros de aquel, haciendo su historia apta para todos los públicos. Por supuesto no existe nada de malo en eso, The Artist se trata, al fin y al cabo, de una feel good movie. Pero se hecha en falta un tono más adulto. Es el año 1927 ¡y estamos en Hollywood! ¿A nadie se le ocurrió poner una orgía, un pederasta, una heroinómana, por Dios? El hecho de que George Valentin no comience un romance que tiene a huevo con Peppy Miller (Bérénice Bejo) resulta poco creíble. Más increíble aún resulta el hecho de que Peppy Miller espere a Valentin, a pesar del tiempo transcurrido y de las vueltas que da la vida. Estos hechos, que hacen de Peppy y Valentin personajes éticamente buenos y estéticamente planos, colocan a The Artist en ese grupo de películas encargadas de propagar el tufillo sentimentaloide e infantiloide del celuloide. Droga adulterada que alimenta la sonrisa pánfila del espectador. 


Por supuesto, el cine mudo tenía mucho de ese tufillo. Pero también existió un cine mudo, una droga dura, que evolucionó hasta convertirse en un arte adulto, proyectando un desfile de espectros por las salas y teatros de todo el mundo, como un reflejo fascinante, hipnótico, de todos y cada uno de los horrores que se estaban fraguando en ese jovencísimo siglo XX. Hay están los vampiros, los paranoicos, los maestros del crimen, los vagabundos buenos y los aristócratas tontos. Ahí está el nacimiento de un lenguaje, el del cine, que es elocuencia y es también significado. La elocuencia que viene dada por el montaje, por el ángulo de cámara, por la composición del plano. El significado, que viene dado por el personaje, por sus sueños y deseos más ocultos, por la sublimidad en que éstos se expresan, por la emoción que nos deja atónitos en la oscuridad. Ambos, la elocuencia y el significado, son necesarios para que la historia que te están contando te llegue de verdad. 


Porque una cosa es una película muda y otra muy distinta es una película que no te dice nada. Y The Artist, al menos para mí, pertenece desgraciadamente a los dos grupos. 

El silencio del cine.

House of Tolerance

París, 1900. Baudelaire la ha palmado hace ya tiempo, Toulouse-Lautrec está en las últimas, y Modigliani aún no ha llegado a la ciudad. Los burdeles están llenos de ricachones aburridos cuyo único arte consiste en escribir cartas de amor cursis o en escenificar estampas eróticas bizarras, dando rienda suelta a sus más íntimos deseos. Hay espiroquetas por todos lados. Dentro de este marco decadentista, Bertrand Bonello ha situado su última película, una especie de canto de cisne a la prostitución decimonónica, cuando en vez de cubatas y barras americanas, lo que había en los puti-clubs era opio y muebles estilo imperio. Otros tiempos, vaya. Y es que House of Tolerance es como un video de Madonna dirigido por Max Ophüls. O sea, un capricho de esos como sólo se ve en el cine francés.

No hay que negarle redaños a Bonello por haberse enfrascado en una película donde la mayoría del elenco se dedique casi exclusivamente a mostrar sus encantos. El público se puede despistar y pensar que eres un director chuloputas, que lo mismo te da desagradar a la crítica que desagradar a las feministas, y no un autor serio de culto. Especialmente si, como en este caso, se hace una peli de pilinguis. A la que te descuidas, se le ven a uno las intenciones rijosas y se hace el ridículo más espantoso. ¿Alguien vio Habitación en Roma y pensó que esta película ponía de relieve algo más trascendental que unos pezones? Sin embargo, House of Tolerance, incluso en los momentos en que resulta más chocante (como en la escena en que las prostitutas bailan al son de The right to love you), no deja de transmitir cierto encanto kitsch o retro o hiperrealista, en ese maridaje que la película hace entre la pintura y los anuncios de lencería. 

Y es que House of Tolerance parece estar diseñada como un inmenso lienzo en el que resaltan la composición y la luz (magnífica la labor del director de fotografía Josée  Deshaies, que parece reproducir pinceladas de Courbet y Renoir), pero donde los personajes se pierden en la exhuberancia del conjunto. El resultado final no deja indiferente. Impresiona, entretiene y desconcierta a partes iguales. Y hace gala de una cohesión interna impecable, que sólo se ve afectada por la innecesaria escena final. Para empezar, hay que destacar la atmósfera onírica y sofocante que impregna toda la película. Bonello presta mucho cuidado en hacernos ver que no sólo nos hallamos dentro de un burdel. También nos hallamos dentro de una pesadilla. Para ello utiliza, a modo de presentacion, en una especie de preludio situado en 1899, la historia de Madelaine  (Alice Barnole), una prostituta cuyo rostro es desfigurado salvajemente por uno de sus clientes. A partir de ese momento, Madelaine será conocida como "la mujer que ríe", y su presencia será como la de un espectro que es testigo mudo de las depravaciones de los clientes y de las deprivaciones de sus compañeras de infortunio. House of Tolerance se irá desarrollando a base de pequeñas estampas, donde los quehaceres cotidianos de las prostitutas (con sus abluciones, sus desayunos, sus reconocimientos médicos), se irá alternando con sus encuentros profesionales. Al atardecer, las prostitutas y la madame bajan a las primeras plantas del edificio y levantan una parafernalia art nouveau para los hombres que vienen a visitarlas. Los clientes ostentan perilla y grandilocuencia. Uno de ellos tiene un leopardo como mascota. No hay que olvidar que, a pesar de las canciones de rock y del efecto de pantalla partida, Bonello nos quiere transportar al albor del siglo XX. Dentro de una coctelera, eso sí. Hay un poco de denuncia social, un poco de ambientación histórica, un poco de sexo con espejos y voyeur al fondo. Y los diálogos son mayormente anodinos, sentimentales, prosaicos, como una lista de la compra el día de San Valentín.

La vida de estas prostitutas culminará en un vórtice de sífilis, adicción, locura y desencanto. No en vano Bonello ha sido incluído como parte del nuevo cine francés extremo, un cine que se destaca por su violencia, su escatología y su radicalidad. Pero House of Tolerance destaca sobre todo por sus encantos: su melancólica sensualidad, su estética decadente, su perfección formal. Encantos que va resaltado por la belleza de sus actrices. Adele Haenel, Jasmine Trinca e Iliana Zabeth son mis favoritas.

Little white lies

París es una ciudad llena de pijos insufribles. Esto es lo que se empeña en mostrarnos una y otra vez parte del cine francés actual, como si no supiéramos ya lo caro que está tomarse un café en una terraza de  St-Germain. Los hemos visto de todo tipo y calado: el pijo insatisfecho de Haneke, el pijo prepotente de la Jaoui, el pijo romántico de Klapish, el pijo neurótico de Leconte, y así hasta llenar una discoteca.

Guillaume Canet nos aporta una nueva versión en este catálogo burgués: el pijo soliviantado. Con Tell no one, Canet nos ofreció un thriller lleno de mala baba, en el que un pediatra francés perdía a su mujer en un brutal asesinato, para, 8 años más tarde, volverla a encontrar vivita y coleando.  Así que ya se pueden imaginar lo nervioso y susceptible que se ponía el doctor. El thriller tenía maneras pero la banda sonora venía de una cedeteca superpija y arruinaba un poco la atmósfera noir. Entre huidas y cadáveres y mensajes encriptados el espectador no daba crédito a la música elegida para acompañar al protagonista en su periplo. Dos perlas: Lilac wine versión Jeff Buckley, y With or without you de los U2. ¡En un thriller! ¿No se supone que en este género de películas los mecheros deben encender cigarrillos o alumbrar pasadizos, y no encenderse para acompañar a una balada? Utilizar éxitos musicales en las bandas sonoras de las películas es muy de cine británico, muy de no saber hacer una película, pero vamos a meterle una canción de Wet,Wet, Wet y su cuela, cuela.

Ahora Canet viene con Little White Lies que es, nos dicen, una comedia de costumbres, y en la que Canet pone su granito de arena de crítica social. ¡Qué egoístas son los pijos!, nos viene a decir Canet, ¡qué hipócritas e infantiles! Pero esta crítica sólo se desvela en los últimos 10 minutos de una película que dura más de dos horas. ¿Y qué sucede en los previos ciento cuarenta minutos?

Pues esto: Ludo, un pijo vividor, sale de una discoteca a altas horas de la madrugada, sonriente, pletórico, respirando esa vida que se nos presenta cuando uno no duerme por las noches. Ludo se monta en su moto y se lanza por las calles de París. Esto sucede en un plano secuencia inicial que nos convence de que nos encontramos ante una película importante. Y esto es porque, con una sola secuencia, directa y contundente, Canet nos pone en la piel de su personaje. Luego viene un coche que se lleva a Ludo por medio y que nos convence de que nos hallamos, quizás, ante una de las mejores escenas de apertura de las películas vistas este año. Pero ésta no es la historia de Ludo, sino la historia de los demás. La historia de Max, por ejemplo, interpretado, al igual que el pediatra de Tell no one, por François Cluzet. Max es uno de los amigos de Ludo, que acude al Hospital, junto con el resto de la pandilla, para darle ánimos y preocuparse por su estado de salud. Todos están más o menos afectados por el accidente, todos se sienten más o menos vulnerables. A la salida del Hospital el grupo decide que, a pesar de la reciente hospitalización de Ludo, los planes para las vacaciones siguen adelante. Es una especie de tradición el ir a pasar unos días al chalé de Max en la costa, y allí se dirigen todos, en amor y compaña, porque Ludo lo hubiera querido así. Entre los componentes del grupo se encuentra: Vincent, un quiromasajista que no tiene mejor idea que declarar su amor a Max justo antes de las vacaciones; Marie (Marion Cotillard), ex novia de Ludo, bohemia y algo perdida; Eric (Gilles Lellouche), actor y epicúreo; Antoine, abstraído y obsesionado con su antigua novia; las mujeres, los perros y los niños.   

En esta película el pijo soliviantado es Max, que no logra aceptar ese amor incondicional que le ofrece su viejo amigo Vincent, y que se estresa con los quebraderos de cabeza típicos de cualquier anfitrión. Canet nos ofrece este conflicto y las desaventuras amorosas de los demás personajes con mucha dosis de autocomplacencia, y con más banda sonora horribilis (Damien Rice, Janis Joplin). Pero logra captar con sensibilidad el mecanismo interno de las relaciones de grupo, aderezadas por el humor, la ternura y la complicidad. 

Sin embargo, y quizás por su largo metraje, la película acaba perdiendo un poco de su pulso  y frescura inicial, y las relaciones que retrata acaban resultando un poco anquilosadas, como una amistad de 20 años.

Los pijos del siglo XXI, con sus neurosis, y sus crisis, y sus hipótesis tontas sobre el amor. Por favor, que venga Renoir a explicarnos de nuevo cómo era aquello de cazar liebres y pasar el fin de semana charlando con el marido de tu amante. Y sin tener que recurrir a las rebajas de la sección de música del Fnac.