La vida útil

La vida útil nos habla, irónicamente, sobre dos de las actividades más inútiles que uno puede hacer en esta vida: ver películas y enamorarse. Serán cosas de la Historia o de que se trate de una película latinoamericana, pero se le nota cierto sabor añejo, y uno piensa que un equivalente europeo o actual a  su discurso hubiera sido hablar de un blogero que hace sudokus. Su protagonista, Jorge (Jorge Jellinek, crítico de cine en la vida real), es quizás uno de los héroes más insustanciales que haya dado el cine en los últimos tiempos. Y, sin embargo, hay algo en esta película que nos atrapa. A pesar de sus pequeñas incomodidades (su catálogo de horas muertas, sus dejes de cine de autor pestiño), La vida útil derrocha una extraña jovialidad, una alegría de vivir de andar por casa. Es una película con la que se sintoniza instantáneamente. Y esto se debe, en gran medida, a su protagonista. Porque todos somos (o lo hemos sido alguna vez, o aspiramos a serlo algún día), Jorge.

Ambientada en la Cinemateca Uruguaya, La vida útil nos narra los últimos días de esta institución. Agobiada por la crisis del sector, despojada de  cualquier posibilidad de subvención, la Cinemateca se verá obligada a cerrar sus puertas. Uno de los afectados de esta drástica decisión será Jorge, cinéfilo de pro, empleado de la Cinemateca durante 25 años, que vive por y para (con y desde) el cine. La primera parte de la película se centra en el día a día de Jorge y su labor en la Cinemateca. Nos encontramos, antes que nada, frente a una declaración de principios. La vida útil es una carta de amor a la verdad intrínseca del cine, a su más desamparada Cara B: las subvenciones que no llegan, el envejecimiento inmisericorde de las tecnologías, la dureza de las butacas, la timidez de los cinéfilos, las miles de horas de soledad gastadas en una sala oscura. Ésto, y no otra cosa, es el cine. No caras guapas con glamour. No topicazos manoseados tipo "fábrica de sueños" o "más estrellas que en el cielo". El cine es muerte. Y mujeres inalcanzables. Y caras desoladas tras la palabra Fin.

Federico Veiroj, su director, es consciente de la naturaleza algo tediosa del tema y, antes que soslayarla, prefiere recalcarla utilizando la estética clásica de este universo. Al toro hay que cogerlo por los cuernos. Y todo queda muy resultón. Porque en lo que respecta al mundo del cine, el blanco y negro es el nuevo negro. Ya el año pasado los críticos cinematográficos se relamieron con la última obra magna de Béla Tarr, The Turin Horse, y este año The Artist parece salir como favorita en todas las quinielas a los Oscars. La vida útil, sin tener medidas de supermodel (66 minutos de duración; se puede calcular lo que ha costado harcerla con un ábaco) exhibe su falta de color con gracia, con un encanto vintage, que es como llaman los jóvenes a la ropa de los abuelos que aún queda bien para ponerse. No podía ser de otro modo. Se nota un verdadero celo cinéfilo en todos los elementos de la película, en todos sus nimios detalles. No sólo el blanco y negro, sino también los títulos de crédito estilo años 30, las crepitaciones del sonido, la cámara fija, el encuadre expresionista. Y todo esto con respecto a la forma. Pero La vida útil también está llena de guiños cinéfilos en su contenido: desde los rústicos fotogramas de Muybridge hasta el cameo de Gonzalo Delgado (uno de sus guionistas), pasando por la proyección de Greed, la película perdida de von Stroheim. IMDB, Wikipedia, etc. Se va creando así una complicidad, una reciprocidad, y es como si nos levantáramos de la butaca y nos hundiéramos en la pantalla, es como si tuviéramos un orgasmo de gafas de pasta, bufandas y celuloide. Regocijándonos casi en silencio, sin comer palomitas.

Éste es el mundo de Jorge, un mundo que comprendemos. Lo mismo que comprendemos sus esfuerzos por salvar la Cinemateca. Grabando anuncios que defienden la labor de esta institución cultural, haciendo programas de radio cinéfilos, programando ciclos de cine, regalando una invitación a su amiga Paola. Invitándola luego a un café (invitación que ella rechaza). Ese tipo de cosas. Al cine hay que defenderlo con más cine.

La segunda parte de La vida útil transcurre fuera de las paredes de la Cinemateca, y es como si Jorge hubiera salido de un útero metafórico y tuviera que enfrentarse al mundo. En realidad ha perdido su trabajo y no sabe muy bien qué hacer con su vida. Así que se dedica a vagar por Montevideo, sin mucho propósito, como un zombi, con su valija bajo el brazo y la mirada algo perdida. Por un golpe de inspiración, decide llamar a Paola desde el teléfono de un bar (¡toma golpe romántico era pre-Nokia!), para ver qué es de su vida y ésta le comunica que acaba sus clases en la Universidad a las 9. Jorge mira el reloj que hay cerca de los lavabos del bar. Son las 8 en punto. 

Así que durante una hora diegética la cámara sigue a Jorge, mientras éste hace su ronda por la antesala del amor. Jorge va al edificio de la Universidad, se hace pasar por un profesor adjunto e imparte una clase sobre el arte de la mentira basada en un texto de Mark Twain. Jorge va a la peluquería a recortarse un poco el flequillo. Jorge observa, en el fondo del estanque que hay en el patio interior del edificio de la Universidad, el cortejo de los peces. Y, durante todo este tiempo, Jorge sonríe. Esta segunda parte de La vida útil recuerda a Cléo de 5 à 7, de Agnès Varda, en el vagar sin propósito del protagonista, a la espera de algo inminente. Y se puede saborear un poco de Nouvelle Vague en ese cuarto y mitad de calle y literatura que tiene este último tramo de la película. Jorge de 8 a 9, se podría haber llamado. O Jorge y Paola de 9 a...  Uno no sabe muy bien qué pasará entre estas dos personas, que se pierden en la ciudad mientras anochece. O acaso se encuentran. Qué mas da. El cine es muerte.


PD: Vi La vida útil en The Cube, cine independiente e institución (sub)cultural de Bristol, que funciona con el generoso trabajo de un grupo de voluntarios y que, recientemente, también se ha visto envuelta en problemas financieros. Ecosistema salvaje de los cinéfilos de mi ciudad, The Cube se merece todo el apoyo (moral, económico, institucional) posible. Tiene una programación interesante y además te dejan beber cerveza en la sala. El cine es también resurrección.

Las Acacias

La figura del camionero es el eslabón perdido del cine Americano. Todo comenzó con una diligencia y un paisaje inabarcable, que debía de ser recorrido de cabo a rabo. El camionero era el personaje gruñón y adusto, la figura matemática que iba del punto A al B, el aventurero que se enfrentaba al destino con un cigarrillo colgado de los labios y la vista siempre puesta en el horizonte. Allí donde la figura del pistolero se encargaba de dar lustre a la metáfora sobre la justicia o la indomabilidad, la del camionero era una sombra machadiana en el Far West. Es decir, el camionero ponía el toque ascético, bondadoso, no falto de una ligera dosis de ensimismamiento. De ahí sólo hay un paso hasta llegar al protagonista de El salario del miedo, que era un camionero existencialista, o al héroe de La reina de África, que era un camionero de río. Más tarde, a la figura del camionero le salió un aura sentimental, porque siempre hay un camionero dispuesto a enamorarse o a irse de putas, y le pudimos ver en road-movies eminentemente femeninas como Estación Central de Brasil o Transamerica.

En Las Acacias, su ópera prima, Pablo Girgelli bebe de esta herencia sentimental, desnudando a la figura del camionero de todos sus accesorios para ofrecernos una pequeña joya minimalista. Atención: la mitad de las escenas de la película transcurren en la cabina de un camión. ¡Toma mise-en-scène! Atención: hay tres protagonistas; uno de ellos es un bebé de 5 meses; los otros dos, adultos, tampoco se destacan por su elocuencia. Extractos del diálogo: "¿Vos sos Rubén?" "¿Cómo se llama la bebita?" "Tengo que parar acá" "Jacinta, yo..., yo..." Y poco más. Atención: la banda sonora de la película, el soundtrack del año, consiste en 57:34 minutos de rum-rum de motor. Aquí no hay ninguna enfatización. Si se quiere resaltar algo, el protagonista enciende un cigarrillo. La pericia de Girgelli ha consistido, mayormente, en llenar tanto silencio, tanto vacío, tanta distancia, con la mirada hondísima de sus protagonistas.  Y éste es el argumento: Rubén (Germán de Silva) es un camionero que accede a hacer un favor a su jefe y llevar a una mujer, Jacinta (Hebe Duarte), hasta Buenos Aires. Inesperadamente, Jacinta trae consigo, además de todos sus bártulos, a su hija Anahí (Nayra Calle Mamani). A Rubén este pequeño detalle no le hace gracia un pelo. Pero, aún así, decide llevar a estas dos pasajeras desde Paraguay hasta Buenos Aires, como había acordado con su jefe. Con esta carta de presentación no es de extrañar que fuera premiada con la Camera D'Or en Cannes.

Las Acacias transpira humildad desde su planteamiento hasta su más recóndita resolución. El viaje físico que emprenden sus protagonistas está marcado por carreteras llenas de baches y polvo y un paisaje rural con cuarto y mitad de cielo y tres kilos de pobreza. O eso parece. Y sin embargo, nuestros personajes son ricos a su manera. Porque el viaje es también el viaje interior que Rubén realiza hacia el pasado, además del viaje definitivo que Jacinta realiza hacia su futuro. Es así como ambos llenan la película de pequeños gestos, miradas, inclinaciones de cabeza. Es así como la enriquecen. Cabe destacar aquí el trabajo impredecible, impagable e inconsciente, de la  pequeña Mamani, que hace creíble toda esa ternura que brota espontáneamente y que contamina la segunda mitad de la película. Gracias a ella vemos el corazón de Rubén derretirse ante nuestros ojos. Y hace rum rum, el corazón, y también tic tac, al derretirse. Pero sobre todo rum rum. Cabe destacar también el papel de De Silva, sobre cuyos hombros recae todo el peso de la película, un peso leve, sí, pero no por ello menos valioso.  Es en la figura de su camionero donde uno se halla más cerca de una verdad insoslayable. En la guantera de su camión, Rubén guarda su pasado: una fotografía de su hijo, al que no ve desde hace 7 años. Rubén, solitario, huraño, irá reinventando, a lo largo de la película, a su nueva familia. Sentado al volante, sin moverse, mirando siempre al frente. Un poco, más o menos, como lo que hace el espectador desde su butaca.

Una vez que aparecen los títulos de crédito, después de que Rubén haya dejado a Jacinta y Anahí en su nuevo hogar, y con esa promesa aún flotando en el aire, el ruído del motor del camión se deja oír durante un rato más, y todos somos plenamente conscientes de lo que ya intuíamos antes, que, aunque la película ha terminado, la vida continúa, y que existe un camino aún por recorrer, aguardándonos en un lugar, más allá de las sombras, según se tira al horizonte a mano izquierda.

Essential Killing y La Casa Muda

Huir de la muerte es un argumento que ha impregnado nuestro acervo cultural desde tiempos inmemoriales. Uno sólo tiene que cerrar los ojos y unir los puntos que van desde el Tristan Shandy hasta el Terminator, pasando por el Correcaminos, para darse cuenta que la lucha por la supervivencia es un tema efectivo y recurrente cuando no se tiene nada mejor que decir. En el cine, huir de la muerte es el tuétano que baña el esqueleto de muchas películas de género, especialmente las de catástrofe y terror. El placer que se obtiene de sus visionados está ligado a esa quiniela del por los pelos que siempre favorece al héroe. El héroe o el último de la fiesta: el personaje más solitario, aquel que acaba convencido de lo asquerosa que es la existencia cuando uno acaba bañado en sudor y sangre y con todos los amigos muertos.

Veo dos películas recientemente que tratan este tema con resultado desigual.    

Una de ellas es Essential Killing, del director polaco Jerzy Skolimovski. Aunque se trata más bien de una película de persecuciones, uno sabe que el protagonista huye de algo peor que la muerte. Esto es, ni más ni menos, que del Ejército americano. Vincent Gallo interpreta a Mohammed, un personaje que apenas habla durante todo el metraje, lo que le ahorra a Gallo algunas clases de dicción en árabe. La intensidad que requiere el protagonista depende entonces del físico del actor, que pone toda su fuerza interpretativa en la mirada y en la barba. Para eso Mohammed es un talibán que ha asesinado a tres soldados americanos. Y eso es todo lo que sabemos de él. Parece ser que tiene una familia, allá en Kabul, porque hay una escena onírica que se repite machaconamente y en la que aparecen una mujer y un bebe y pájaros volando, vamos, el típico sueño de todo padre, un sueño que, por lo demás, no nos dice nada. El caso es que Mohammed es capturado y llevado a un campo de detención en el norte de Europa, una especie de Guantánamo rodeado de nieve. Todo esto son detalles superficiales, ya que Skolimovski no se propone contarnos un drama actual sino otra cosa. Cualquier crítica política o moral brilla por su ausencia. Una noche, y gracias a un accidente  de tráfico tontísimo provocado por un conejo en la carretera, nuestro personaje escapa de sus captores y se pierde en medio de un inmenso bosque invernal. Y de eso va la película, de la huída de Mohammed hacia ninguna parte.

En este aspecto Essential killing recuerda un poco a El cuchillo en el agua (cuyo guión fue coescrito por Skolomovski y Polanski), por la desorientación existencial con la que aparecen retratados sus personajes y por la omnipresencia de la naturaleza en la historia que se nos cuenta. En ambas, los elementos del thriller aparecen difuminados por lo absurdo de una situación que no conduce a ningún sitio. En el caso de Essential Killing, aunque la premisa sugiera una película tipo El fugitivo o Acorralado, Skolimovski acaba perdiendo interés por los perseguidores de Mohammed, rompiendo así parte de la tensión y el interés que podía despertar esta persecución. Por lo demás, y una vez que Mohammed es herido, el resto del metraje parece alargarse para ver hasta dónde llega nuestro protagonista antes de caer definitivamente.

Skolimovski está más interesado en la fotografía de la película y en la composición de las escenas que en la inercia intrínseca de la historia. Toda esa retórica del blanco (la nieve, el traje de camuflaje, la leche materna, el caballo) está muy bien,  pero empalaga como una bandeja llena de merengues. La acción es descuartizada a manos de esa psicópata llamada poética. Essential killing nos presenta a un John Rambo existencialista, que nos exaspera porque no sabe matar ni huir ni disimular el miedo. Se le nota a la legua que no va a sobrevivir durante mucho tiempo. Y al final, ni siquiera el personaje de Emmanuelle Seigner, que interpreta a una samaritana muda, podrá hacer nada por salvarlo.    

La otra película se trata de La casa muda, una muestra uruguaya del cine de terror dirigida por Gustavo Hernández. ¿Y de qué va? Pues va de un edificio abandonado que guarda un terrible secreto. Con la crisis de la construcción, cualquier casa abandonada esconde una historia terrorífica, pero nada que ver con lo que vemos en el cine. Ahí están El orfanato y Rec. Fantasmas, zombies, poltergeists. Un terror como dios manda. No el pan nuestro de cada día, embargos, jubilados, familias en la puta calle. ¡El cine es evasión! Y si no hay dinero siempre se pueden hacer películas como La casa muda. Ingredientes: una casa vacía (obsequio del productor), una actriz joven recién salida de la escuela (que cobra más barato), una cámara, dos botes de kétchup y un camping-gas. Laura (Florencia Colucci), acude con su padre a una casa abandonada, que pertenece a un amigo de la familia, para adecentarla un poco, previamente a su venta. Las cosas empiezan a ir mal cuando Laura oye ruidos en la casa y su padre, que acude al piso superior a comprobar que no hay nadie, aparece asesinado. Esta película está rodada con gran pericia en una sola toma, así que el tiempo que describe es tiempo real. Y en esa hora larga lo que presenciamos es cómo Laura va de una habitación de la casa a otra intentando confrontar o evitar a un asesino cuya naturaleza desconocemos.

Esa tensión constante llega a desquiciar. Aunque Hernández planifica la película con gran habilidad, el contenido de ésta es tan artificioso que parece un plato recalentado. O mejor, es como si alguien arañara un plato con un tenedor durante hora y media. La respuesta natural de Laura al ver a su padre con la cara llena de kétchup hubiera sido huir de la maldita casa, pero al quedarse cierra las puertas a la credibilidad. La vuelta de tuerca del final no hace sino aumentar el engorro y la inverosimilitud de la historia. Aunque al principio se nos ha advertido que la historia está basada en hechos reales, La casa muda ofrece algunos momentos de cine y ninguno de realidad.

Biutiful

Babel fue la última colaboración entre el director de cine Alejandro González Iñárritu y el guionista Guillermo Arriaga. Se trataba de una incursión más de ambos creadores en las conocidas obsesiones del azar, la violencia y la predestinación, ya exploradas con anterioridad en Amores Perros y 21 gramos. Esta vez, tras la excusa de un discurso sobre la globalización, se escondía una especie de carambola del destino, un terrible ejemplo del efecto mariposa en un mundo gobernado por las desigualdades sociales y por la imposibilidad de comunicación. Como si se tratara de un corolario de esta trilogía, la relación entre director y guionista se deterioró  hasta el punto de que ambos decidieron tomar caminos separados.

Así que poco después llegó The Burning Plain, el estreno de Arriaga en la dirección de largometrajes, y pudimos comprobar que la película respiraba, y que estaba llena de magia. En ella encontrábamos la pluralidad de historias marca de la casa: la historia de un amor adúltero que era salvajemente castigado, la historia de iniciación a la vida de unos jóvenes adolescentes, la historia de una mujer perseguida por su pasado. Empezando con el guiño a Juan Rulfo en el título, y continuando con la fascinación por el físico femenino y los diálogos escritos para ser pronunciados por la sangre, estaba claro que Arriaga era el que provenía de una tradición eminentemente latinoamericana. Ahí estaban los elementos que no habían lucido con tanta efectividad desde los tiempos de Amores Perros: la visceralidad, el desarraigo, y la capacidad del personaje para reinventarse. Ahí estaban las imágenes inolvidables, de lejana inspiración surrealista: el esqueleto de una caravana en llamas en medio del desierto, el cuerpo desnudo de Charlize Theron junto a una ventana con el tráfico de una ciudad anónima al fondo, un avión precipitándose al vacío. Ahí estaba la historia de culpa y redención, con sus idas y venidas en el tiempo y en el espacio, con la predisposición de todos sus personajes a dejarse la vida en un simple momento de ternura.

El cine de Alejandro González Iñárritu, aunque comparte ciertas similitudes con el de Arriaga, parece ir por derroteros completamente distintos. Recapitulemos las historias de Babel: dos hermanos marroquíes que, jugando con un rifle, hieren de muerte a una turista norteamericana; el marido de esta turista, luchando en medio de ningún sitio por salvar la vida de su mujer; una niñera mexicana, encargada de cuidar a los hijos del matrimonio norteamericano, que decide cruzar la frontera más infame del mundo para asistir a la boda de su hijo; una japonesa sordomuda, perdida en la incomprensibilidad de Tokio y de la adolescencia. González Iñárritu continúa con ese discurso multicultural en Biutiful, su más reciente película, sólo  que esta vez lo hace con menos presupuesto. Para ello, ha localizado un  marco espacial donde conviven el lejano Oriente y el continente africano: el Raval de Barcelona. Es en este enclave por donde merodea Uxbal, un buscavidas de medio pelo que lo mismo dirige un grupo de inmigrantes senegaleses que utiliza el top-manta como tapadera para trapichear con drogas, como se encarga de hacer negocios con unos gangsters chinos especializados en la trata de personas. Como si eso no fuera suficiente para impactar al espectador, González Iñárritu añade más elementos al personaje o al rompecabezas que es Uxbal: una enfermedad terminal diagnosticada al principio de la película; una ex-mujer llamada Malambra que sufre una enfermedad bipolar, amén de diversas adicciones; dos hijos de los que Uxbal se debe de hacer cargo; un hermano vividor y fantoche; un don que le permite comunicarse con los muertos… Es como si, ya puestos a sintetizar, González Iñárritu condensara en el personaje de Uxbal las características más relevantes de los diversos personajes de Babel: el coraje del marido que intenta salvar a su mujer, la desolación de la mujer que debe de enfrentarse a su propia mortalidad, la ternura de la niñera que cuida de los hijos de los norteamericanos, la rivalidad de los hermanos marroquíes, la ingenuidad de la japonesa que intenta comunicarse con su padre ausente.

Hay quien reconocerá la complejidad psicológica de un personaje como el de Uxbal, pero, dados los precedentes, yo diría que se trata más bien de un personaje garrapiñado. Este término me lo acabo de inventar, y no sé muy bien lo que quiere decir. Quizás que el personaje es demasiado artificioso, que le falta fluidez, que empalaga, que está lleno de grumos. En manos de otro actor este personaje hubiera acabado fácilmente siendo una caricatura. Pero, por suerte para la película, Uxbal se ha hecho carne y hueso en Javier Bardem.

Con un físico poco común y una pasión interpretativa incandescente, Bardem parece predestinado a crear personajes excepcionales. Su mayor baza es la generosidad con la que se entrega en cada proyecto y la naturalidad con la que pone en pie tipos marcados por una marginalidad seductora: el poeta en el exilio, el parapléjico indomable, el asesino enamorado del azar. Con cada interpretación Bardem se descubre a sí mismo, y sus personajes parecen que existieran de antemano dentro de él, intercambiándose consejos sobre cómo pronunciar un acento o sobre cómo entrecerrar los párpados para lograr tal o cual efecto. En el caso de Uxbal, es como si el personaje de Lisardo en Días Contados hubiera sido reescrito por Bergman. Y Bardem se entrega como si fuese la primera vez.

A lo largo de más de dos horas somos testigos del imparable deterioro físico de Uxbal y de su inverosímil redención moral. Las escenas de dolorosa micción del personaje se entremezclan con su lucha por dejar un mundo mejor para sus hijos una vez que él falte. Antes de morir, Uxbal ya se encuentra hundido hasta el cuello en el submundo. Pero es el submundo de la economía sumergida, el submundo de la clandestinidad y los negocios ilegales. Tanto underground asfixia y los tintes de denuncia social aparecen limitados por el tono hiperbólico de la propuesta. Veo a Uxbal deambular por Barcelona con su culpa y su cáncer y sus superpoderes, y pienso en cierto cine minimalista, el cine de directores como Corneliu Porumboiu o de Nuri Bilge Ceylan que sólo necesitan un hombre andando por la calle para crear una narrativa. Si Biutiful es minimalista, se trata de un minimalismo barroco.

Nombré antes a Bergman y es que para González Iñárritu parece ser también una obligación mostrar las miserias humanas. Al fin y al cabo, el cine es sólo una proyección mental de una idea, y el exhibicionismo morboso del director mexicano debe de ser aceptado como lo que es: la búsqueda de una catarsis. Pero quizás ese dolor intelectualizado sea el fallo de González Iñárritu. Su obsesión por afectar la sensibilidad del espectador le hace olvidarse a veces de algo tan simple como entretener.  Aunque la marca de su cine sea la intensidad de las relaciones humanas, sin el soporte visceral de Guillermo Arriaga,  sus fotogramas son sólo un espejismo de innegable fuerza cinemática, un misterio doloroso sin sangre ni pasión.

Para esta fábula de martirio y misericordia, González Iñárritu cuenta una vez más con la colaboración del magnífico director de fotografía Rodrigo Prieto. En su paleta de colores resaltan los tonos saturados del amarillo taxi neoyorkino y del  color dorado otoño, como diría el crítico británico Anthony Lane.

Amarillo taxi neoyorkino y azul viagra...

Pero en Biutiful las escenas de sexo son torpes y carentes de morbo. El sex-appeal de los actores aparece difuminado (Javier Bardem se está muriendo; Eduard Fernandez parece interpretar un papel hecho para Jordi Sánchez; Malambra, el personaje de Maricel Álvarez, es tremendamente irritante). Y la violencia estalla sin apenas provocar quemaduras. La trágica muerte de los chinos ilegales, por ejemplo, se debe al silencioso escape de una estufa de gas. Nada que ver con los desgarradores actos de terrorismo pasional del cine de Guillermo Arriaga.

Tanto Oriente y tanta Europa y tanta África de telediario, cuando el cine de González Iñárritu quizás se beneficiaría más con un poco de Latinoamérica y sus telenovelas.