Stories We Tell

Sarah Polley (de los Polley de toda la vida), de profesión niña bonita del Canadá, actriz y directora de cine, audaz, inteligentísima. Su filmografía, aunque breve -o quizás por ello-, goza de una coherencia incuestionable: en todas sus películas alguien le pone los cuernos a alguien. Pero más allá del simple devaneo sexual, las infidelidades que aparecen en la obra de Polley le sirven a ésta como sustrato o excusa para hablarnos de otras cosas: del auténtico valor de los compromisos, del peso de las inseguridades y las insatisfacciones en las relaciones personales, de la importancia de la memoria como última valedora del amor. Con Stories We Tell, Sarah Polley apunta la cámara hacia sí misma y hacia su familia, para entregarnos un documental valiente, emotivo y lleno de cuernos. 

Sin entrar en el exhibicionismo burdo o morboso que ostentaban documentales como Tarnation -lo primero- o Capturing the Friedmans -lo segundo-, Stories We Tell se sumerge en los entresijos de la familia Polley, para mostrarnos detalles reveladores, comprometidos, de su intimidad. Pero, a diferencia de aquellas películas, el tema de Stories We Tell, aún manteniendo el sustrato biográfico, no acaba en sus personajes, sino que va más allá, y utiliza estos personajes para elaborar un ensayo lúcido sobre temas tan dispares como la paternidad, la autoría de los recuerdos o el mecanismo engañoso de las ficciones. Parte de la eficacia de este ardid se debe a Michael Polley, pater amatísimo de Sarah, actor, escritor aficionado y agente de seguros, quien pone su voz y su prosa al servicio de esta historia, dotándola de un humor y una elegancia, de un punto de vista, en fin, que parece continuar la estela cinematográfica de los grandes narradores del yo -y se me vienen a la cabeza el Michi Panero de El Desencanto o la "Little Edie" Beale de Grey Gardens-. Mr. Polley hace un strip-tease del alma para los espectadores de su hija, narrando, con no poco mérito literario, las luces y sombras de su matrimonio con Diane Polley, quien murió de cáncer cuando Sarah contaba apenas 10 años. Como en estos retratos de familia con esqueleto al fondo, uno se acerca más a la verdad cuanto mayor número de testimonios, de voces, la van enriqueciendo. Y aquí aparecen también los hermanos de Sarah -Mark, John, Joanna y Susy- hablando de la madre muerta y de la infancia, y de esa broma que solían gastar a la pequeña Sarah en las comidas familiares, durante las cuales resaltaban lo poco que ésta se parecía a su padre, tras lo cual sugerían una paternidad desconocida, una bastardía, cuya sola mención hacía a todos prorrumpir en carcajadas, chorritos de coca-cola saliendo por la nariz. Y es una delicia oír y ver hablar a esta familia de artistas -directores de casting, actores y demás miembros de la farándula- hablando sobre ellos mismos con la solvencia que uno le imagina a este tipo de caracteres: seres desinhibidos, cultos y complicados, analizando y emocionándose con un pasado cuyos ecos aún resuenan con insistencia en sus vidas presentes.  

Diane Polley fue, al parecer, una mujer excepcional. En la película hay varios testimonios que hablan de su energía inagotable, de su risa contagiosa, de su vitalismo. Y hay un clip revelador, en el que una joven Diane Polley canta mirando a cámara "Ain't Misbehavin'", y todos tenemos ocasión de ser testigos de su capacidad de seducción. Parte de los testimonios de Stories We Tell consiste en una serie de remembranzas cariñosas u homenajes implícitos de esta mujer que ya no está con nosotros, es decir, con ellos. Aunque lejos de mitificarla, Sarah Polley intenta plasmar un retrato lo más honesto posible sobre su madre, ya que la verdadera razón de las entrevistas es dilucidar lo que hubo de cierto o de mítico en esos rumores de infancia. Es decir, lo decisivo de la personalidad deslumbrante de Diane es saber si, de alguna manera, la hiciera proclive a una aventura extra-marital. Y, si este es el caso y Diane Polley se acostó con otro/s hombre/s que no fue/fueron su marido, ¿se quedó embarazada de él/uno de ellos? ¿Quién es, en definitiva, el padre de Sarah Polley, niña bonita del Canadá? 

Stories We Tell es una historia sentimental de detectives. SPOILER. Al igual que Searching for Sugar Man, donde los detectives/cineastas se dan de bruces con un hallazgo inesperado que llena a los espectadores de emoción, el descubrimiento del padre biológico de Sarah en la figura del productor de cine Harry Gulkin carga la cinta de una emotividad inesperada. Al mismo tiempo, la reconduce a terrenos inesperados donde, aparte de celebrar los hermosos misterios de la vida, se pueden advertir unos puntos suspensivos, unos silencios, que hacen referencia a la naturaleza confusa y, hasta cierto punto, amarga de las relaciones humanas. 

Sarah Polley hace un uso convincente de cámaras de Súper 8 para  crear las memorias del pasado, tanto el romance que vivieron Diane y Harry en Montreal como la convivencia, aparentemente idílica, entre Diane y Michael en Toronto. Al mismo tiempo se vale de viejas fotografías y de los testimonios de las personas involucradas en la vida de Diane (y en la futura vida de Sarah), para contarnos la historia de su venida al mundo. Significativamente, Harry parece discrepar con la aproximación que Sarah hace de la historia. Lo que no es de extrañar porque, previamente, Sarah se opuso al intento de Harry de intentar plasmar su historia de amor con Diane en un libro. 

Las historias que contamos son las historias que nos pertenecen y con Stories We Tell, aparte de cualquier elemento de usurpación inherente a todo buen artista, Sarah Polley se hace dueña y señora de su pasado, y nos lo presenta con una honestidad y una lucidez deslumbrante. Por eso se puede permitir ciertas mentirijillas -el truco de los apócrifos clips de Súper 8 que es más tarde revelado, por ejemplo-. Porque al contar una historia la estamos haciendo realidad. Y así, la paternidad de Michael se fue haciendo realidad al ejercer de padre de Sarah, por mucha confusión de esperma que hubiera en el pasado, por muy moreno que fuera él -ya es canoso- y muy pelirroja que fuera y siga siendo su hija, la niña bonita del Canadá.

Five Broken Cameras

Fijémosnos por unos momentos en la fuerza dramática oculta en el título de este documental: Five broken cameras que, en español castizo, como ya sabrán, sería algo así como Cinco putas cámaras rotas. Clarifiquemos, antes que nada, que estamos hablando de cámaras de video. Fijémosnos en el número: cinco no es ningún moco de pavo. Muy torpe tiene que ser un operador para que se le rompan cinco cámaras pero es que, al protagonista de este film no se le rompen, sino que se las rompen. Emad Burnat, uno de los directores y el principal protagonista de este sobrecogedor documental, nos invita, con la crudeza y la honestidad que aporta el metraje de video, a darnos un garbeo por su vida, por su realidad. Una realidad que, como ya habrán imaginado, no se limita a destruir cámaras de video.

Emad vive con su familia en Bill'in, un poblado campesino en la franja de Cisjordania. Lo primero que conocemos de él es su voz, una voz en off que escucharemos durante todo el metraje, una voz cálida y suave. El tono de su voz, sin embargo, ya desde los primeros minutos del documental, es de absoluta desolación. "Filmo para aferrarme a mi vida", nos dice Emad, y nosotros le creemos. En la primera escena que vemos con él, nos lo encuentra mos sentado frente a una mesa, sobre la cual se hayan, como cinco carroñas electrónicas, las cámaras del título. La premisa no puede ser más simple. Lo que veremos a continuación será el material rodado (no todo, supongo) con esas cámaras. El tiempo que abarca este material es del 2005 al 2010. Unos 5 años. En ese lapso de tiempo, Emad ha puesto su vida en riesgo por lo menos unas 5 veces, como se puede comprobar en la película. Resulta elocuente comprobar como la violencia que se observa en la pantalla, llegado un momento, trasciende a ésta. Hay un momento en que vemos una granada volar, la imagen es sacudida por un movimiento violento,  hay un ruido, una explosión y la pantalla se llena de "nieve". Así hasta 5 veces.

 

 Pero el principal acierto de Five Broken Cameras no radica, a mi parecer, en ese metraje inmediato, sucio y testimonial de telediario de sobremesa, que constituye la mitad de la película. Este metraje tiene, por supuesto, un valor periodístico, y suponemos que judicial, impagable. Pero lo que le da profundidad a la historia, lo que nos la acerca y nos la justifica y nos la vende es la confesión inicial de Emad acerca de la razón por la que se compró la primera cámara: para rodar el nacimiento y crecimiento de Gabreel, su cuarto hijo. Sentimentalismos aparte (aunque Five Broken Cameras es tan cruda que no tiene ninguna manipulación), la ternura que desprenden las imágenes que Emad rueda de su hijo -y de su familia- (las cuales se intercalan con las escenas de manifestaciones y abuso y violencia y duelo), sirve para poner de relieve el sentido último de su lucha, la razón instintiva, casi paternal, de su imparable rodaje. Y es que hay lugares en los que ya naces siendo un animal político, lugares en los que desde pequeño te enseñan a posicionarte por una causa, a denunciar una injusticia, a luchar por tu futuro y por el futuro de los tuyos. Hay lugares en los que uno se tiene que partir la cara hasta 5 veces para lograr que esa misma cara vuelva a sonreir.

 

En Five Broken Cameras la lucha del pueblo de Bill'in comienza cuando un nuevo asentamiento de colonos israelíes construyen sus viviendas a unos poco kilómetros de distancia. Para evitar cualquier tipo de incidentes, el gobierno de Israel, por medio de su ejército, levanta una valla inmensa, expropiando de paso terrenos cultivados de los habitantes de Bill'in. Al mismo tiempo que el pueblo se manifiesta semanalmente y sufre la violenta represión del ejército, uno ve crecer al joven Gabreel, y se conmueve al contemplar ese presente suyo de bombas lacrimógenas y vallas, al presentirle ese futuro de destierro y orfandad o, lo que podría ser peor, al presentirle ningún futuro en absoluto, arrebatado éste por una muerte violenta.

 

Mientras en los Estados Unidos el ciudadano medio utiliza las cámaras para grabar a los amigos rompiéndose la crisma por hacer el chorras en una bicicleta o a niñas repelentes participando en concursos de belleza, en otros lugares del mundo, las cámaras ruedan una realidad que no es oligofrénica ni aburrida ni suburbana. Las cámaras de Emad, por ejemplo, grabaron a amigos muriéndose de verdad, grabaron a niños descubriendo la nieve, grabaron el día a día de un pueblo, ajetreado entre los soldados y los olivos. Descansen en paz.





A Liar's Autobiography

Un biopic es el certificado cinematográfico que da esplendor a las vidas de los personajes célebres. Que hagan un biopic sobre tu vida es más sofisticado que ponerle tu nombre a una calle -la cual suele estar llena de baches y meadas-, más cool que encargar a un negro literario a que escriba tu biografía y,  por regla general, te ve más gente que si pusieran tu estatua en una plaza. La resurrección milagrosa de Jesucristo al tercer día de su muerte fue moco de pavo si se la compara con la resurrección de rompe y rasga que le brindó Nicholas Ray casi 2.000 años más tarde con Rey de Reyes. A la hora de hacer un biopic, facilita las cosas que el personaje retratado esté muerto, y que su biografía contenga algunos o todos los elementos que se esperan de este tipo de películas, a saber: una infancia feliz o pobre, una adolescencia insulsa o traumática, el destello de un genio, la carrera apoteósica, el éxito, los excesos, y una muerte inesperada o trágica. Vistas al trasluz y en una sala oscura, todas las vidas son la misma vida, y un biopic, de todas las cosas que puedan inspirar este género cinematográfico, se nos antoja como un ejercicio manriqueño.

Digamos que, en general, y salvo contadísimas excepciones, los biopics acaban siendo películas convencionales basadas en vidas que, a priori, son poco convencionales. No es entonces de extrañar que se utilizara la figura de Graham Chapman, miembro del grupo de humor más irrreverente de la historia, los Monty Python, para hacer un biopic. Porque llevó una vida poco convencional -aunque bastante convencional si la comparamos a las ideas preconcebidas que tenemos de la vida de los artistas-. Pero sobre todo, porque Graham Chapman murió joven. Es decir, que fue sobrevivido por sus 5 compañeros, por los 5 restantes miembros de un grupo que basó gran parte de su humor en mofarse de lo absurdo que es la existencia y de la solemnidad con que los humanos nos referimos al más allá. No hay gag célebre de los Monthy Python en que no aparezca una figura de poder ridiculizada, un cadáver o un malentendido. En sus mejores momentos, aparecían estos tres elementos -dos, si se considera a la muerte como un malentendido- simultáneamente, como en el ya mítico gag del loro. Y qué mejor manera de seguir riéndose del sinsentido de la vida, que intentando hacer un biopic poco convencional sobre el amigo muerto. Graham Chapman es un cadáver demasiado exquisito como para que sus compañeros se contuvieran el bocado. 

La originalidad de A Liar's Autobiography estriba en el tratamiento de sus numerosísimos episodios, cada uno de ellos llevado a cabo por una compañía de animación diferente. Así, los estilos y las técnicas se mezclan, dando como resultado un cocktail multicolor que nos recuerdan un poco a aquella rotoscópica Waking life de Richard Linklater. Es como pasar una tarde mezclando los dibujitos de Hannah-Barbera con las setas alucinógenas.  

 

 



Pero en este biopic, como en cualquier otro, quizás importe menos la variedad de la forma que la unidad del contenido. Narrada en primera persona por el propio Chapman -quien es resucitado para la ocasión gracias al milagro de los audio books-,  A Liar's Autobiography nos muestra el conjunto de anécdotas, ocurrencias, copulaciones y mentirijillas que aderezaron la vida de nuestro protagonista, y que acaban formando un retrato póstumo, una máscara mortuoria. Como se puede ver por estos fotogramas, Graham Chapman fue un fumador de pipa. Fue también un lector voraz, un estudiante de medicina, un bujarrón,  un crápula y, mira tú por donde, el más inmortal de los crucificados de la historia del cine. Fue, sobre todo, un señor que sabía hacer reír.

En A Liar's Autobiography hay, por el final, una narrativa del exceso que resulta un poco cansina. Graham Chapman bebió mucho, folló mucho, y todas esas cosas que rellenan tanto los biopics y que no viene a decirnos mucho, la verdad, de una vida. Hay más elocuencia, más humor, en la muerte. Y si no que se lo digan a los Monthy Phyton.

 

Searching for Sugar Man

Ladies and gentlemen, con todos ustedes...¡Rodríguez!

A principios de los años 70, Rodríguez (un cruce entre Nick Drake y José Feliciano) lanzó dos discos de folk-rock donde, con una voz sentida y profunda, cantaba la realidad de un hijo de inmigrantes mejicanos en downtown Detroit: las drogas, los muertos de hambre, los amores funestos... La alegría de vivir, en suma. A pesar de sus bazas indiscutibles (canciones pegadizas, letras inteligentes, el carisma de un cantante con unas perennes gafas de sol) Cold fact y su sucesor, Coming from Reality no se vendieron precisamente como rosquillas. Ni siquiera como churros. Simplemente, no se vendieron en absoluto. Las razones de tan estrepitoso fracaso escapan a los productores de dichos álbumes, que consideran la corta carrera de Rodríguez como una de las injusticias más clamorosas del mundo de la música. Un mundo donde, sin salirnos del folk, encontramos a Donovan, quien durante una época fue poco más que la sombra resentida de Bob Dylan, o a Vashti Bunyan quien, tras la indiferencia con que se recibió el primer álbum, guardó un silencio musical que duró 30 años. hay un poco de todo, como en botica. Pero si las historias de los cantantes de música popular son como el cauce del Guadiana, la de Rodríguez fue de las más extrañamente subterráneas ¿Cómo es posible (se preguntan sus productores) que un joven tan sensible, tan especial, tan dotado para la música fuera tragado tan rápidamente en la noche de los tiempos? Esta pregunta flota pesadamente en el aire, lo hace casi irrespirable y, algunas noches, arranca a  Steve Rowland (productor de Coming from Reality) de su sueño, como si de una apnea salvaje se tratara. Pero lo cierto es que Rodríguez desapareció del mapa sin dejar rastro y nadie volvió a escuchar nada más de él.

¿Nadie? No. En un país olvidado de la mano de Dios llamado Sudáfrica la música de Rodríguez inspiró a miles de jóvenes en su lucha contra un sistema  viciado y demencial llamado Apartheid. Sus álbumes, a pesar de estar censurado por las autoridades o, quizás, por eso mismo, se vendían como rosquillas. O como churros. Sus discos eran pirateados, eran escuchados en la clandestinidad. En Sudáfrica todo el mundo conocía a Rodríguez y nadie sabía nada de él. Aunque existían pistas, historias que se contaban unos a otros y que no siempre coincidían. Por ejemplo, existían discrepancias sobre su muerte. Hay quien decía que se había pegado un tiro en un concierto. Otros, que se había quemado a lo gonzo durante una actuación. A estas alturas de este post, el lector se debería de estar preguntando ya qué demonios le sucedió a Rodríguez. Searching for Sugar Man es la respuesta. Este documental es una investigación policial y musical sobre la figura legendaria (al menos en Sudáfrica) de Rodríguez, un músico de folk-rock que parece más bien un archivo top secret de la CIA.

Ya hemos mencionado en otros posts (Senna y Marley, para quien le interese) la importancia pivotal que tienen los personajes en la construcción de las historias y de cómo éstos, por su carisma o por su biografía personal, pueden resultar tan suculentos que casi se bastan para sostener una película en torno a ellos. Pues bien, el personaje de Rodríguez es uno de ellos. Aunque su biografía difiere en gran medida a la de los personajes citados anteriormente y es por eso que, más que ir dirigida hacia el final trágico del héroe, la flecha que lanza Searching for Sugar Man apunte a una diana muy distinta.

Malik Bendjelloul ha hecho un retrato del enigmático personaje utilizando una poesía soterrada. Imágenes de una Detroit fea y nevada nos acompañan a lo largo de la película, recordándonos con insistencia no sólo los orígenes humildes de Rodríguez, sino también la realidad prosaica que le inspiró a la hora de escribir sus canciones. Entre todas las personas que aparecen entrevistadas merecen una mención especial Steven "Sugar" Seagerman y Craig Bartholomew-Strydom, los fans/detectives obsesionados con sacar a Rodríguez de sus cenizas. Su entusiasmo contagioso es el que pone la historia en movimiento, lo que no es poco. 

Searching for Sugar Man viene así a formar parte de ese grupo de documentales que reinvidican la memoria de un genio olvidado. Entre ellos, cabe destacar The Devil and Daniel Johnston y Dig! Pero, a diferencia de éstos (donde las figuras autodestructivas de, respectivamente, Daniel Johnston y Anton Newcombe ofrecían un retrato bastante patético y desolador de la cara B del mundillo musical), el documental de Bendjelloul apela a sentimientos más elevados. Si bien es cierto que el personaje de Rodríguez pueda resultar ejemplar en muchos aspectos, el gancho principal de Searching for Sugar Man reside en su capacidad de capturar uno de los elementos más elusivos de la música. Éste elemento, a falta de una terminología mejor, lo podemos denominar como magia. Llamémosle así pues, magia, la cual no conoce fronteras y vive para siempre. 

Marley

Bob Marley nació en Nine Mile, una pequeña localidad situada en medio de ningún sitio, a 100 montañas selváticas de Kingston, capital de Jamaica, en 1945. Su nombre completo era Robert Nesta Marley Booker, pero cuando murió en Miami, a la temprana edad de 36 años, todo el mundo le conocía como Bob Marley.

Bob Marley creció en medio de las contínuas humillaciones de sus vecinos. Su padre, el capitán Norval Marley, una figura borrosa y elusiva en la biografía del cantante, era blanco, por lo que Marley nació mulato, blanco perfecto para las burlas de los jamaicanos, descendientes todos ellos de esclavos africanos, evidentemente negros. Se ve que la genética, si no los colores, jugó un papel importante en la vida de Bob Marley.

Bob Marley vivió la experiencia de la pobreza de primera mano. Al comienzo de su adolescencia se muda con su familia a Kingston, al barrio de Trench Town, uno de los más humildes y peligrosos de la capital jamaicana. Aquí la vida no vale nada, y todo parece tener algo en falta: bicicletas con un sólo freno, cabras con un sólo cuerno, viudas con un sólo marido.

Bob Marley forma The Wailers con su amigo de infancia Bunny y con Peter Tosh. Tocan, tocan, tocan música a todas horas. Uno noche, van a actuar al cementerio de Kingston. Según Bob, si logran perderle el miedo a los malos espíritus, perderle el miedo al público es pan comido.

La madre de Bob, Cedella Marley, emigró a los Estados Unidos dispuesta a medrar. Marley la siguió poco después de casarse con Rita. En los Estados Unidos trabajó en una planta de automóviles durante 8 meses. Por las tardes, se dedicaba a tocar la guitarra en el garage y a fumar marihuana con un vecino.

Bob Marley tuvo 11 hijos bastardos de 7 amantes diferentes. Cuando en una entrevista le preguntaron si estaba casado, su respuesta, muy escueta, fue "No".

Cuando iba de gira, Bob Marley era registrado en todas las aduanas por las que pasaba. La policía esperaba encontrar un alijo de droga en su equipaje. Sin embargo, este alijo hipotético nunca apareció.

Bob Marley fue víctima de un atentado en 1976, ya que se malinterpretó que un futuro concierto suyo iba a servir como apoyo a la candidatura del líder del PNP, Michael Manley. Pero Marley siempre se había declarado como apolítico. Una bala le hirió el pecho; otra bala hirió a su mujer en la cabeza. Políticamente, las cosas en Jamaica iban de mal en peor, y los dos principales partidos políticos, el PNP y el JLP, eran como dos bandas rivales de gángsters. Dos días después del atentado, Bob Marley subió al escenario y cantó para un público enfebrecido.

Bob Marley vivió en Londres junto a su entourage durante una temporada. Todas las mañanas se iban a Battersea Park a jugar al fútbol.


Bob Marley grabó 12 álbumes y un buen puñado de canciones hermosísimas. Is this love, Redenption song, Satisfy my soul, Selassiè is the chapel, Waiting in vain revolucionaron la música que hasta entonces se había hecho en Jamaica, y conquistaron las ondas de todo el mundo porque tenían vocación universal. 

Estos hechos, y muchísimos otros, forman el cogollo de Marley, el nuevo documental de Kevin Macdonald. Con tanto jugo que sacar, uno se pregunta cómo es que han pasado más de 30 años para que a alguien se le haya ocurrido contar esta historia. La estructura de Marley es tradicional y se dedica a seguir los pasos del héroe desde la cuna hasta la tumba. Y, por supuesto, están los testimonios de las personas que tuvieron algo que ver en la vida de Bob: su madre, su mujer, sus amantes, sus hijos, su banda, sus productores...Todos guardan un recuerdo de él, todos tienen una opinión sobre él, todos miran a la cámara y sonríen y, a veces, lloran.

Parece ser que todo lo que se necesita para hacer un documental con garra es tener a un personaje carismático, o al que se le puede adjudicar cierto carisma. Ahí están Triumph des Willens, No direction home, Senna. Con este último, Marley comparte la visión espiritual y el destino casi mesiánico del protagonista. O sea, teoría pura y dura de Christopher Vogler, pero sin la resurrección. Senna murió a manos de su propia temeridad; Marley, por un melanoma.  Sí, todo lo que se necesita es carisma y una muerte inesperada para hacer una buena película. Con la figura de Lennon, por ejemplo, se puede hacer un documental como The U.S. vs. John Lennon, mientras que con la de McCartney, uno sólo llega a algo más estrictamente musical como Get back. Marley, por supuesto, va más allá de lo musical, y verla es como asistir a una liturgia. Uno escucha la palabra de Dios, y vuelve a casa convertido.

Blank city

A finales de los 70, el Lower East Side de Nueva York era un vertedero de ratas. Los edificios estaban abandonados y medio en ruinas. Los escombros, las cucarachas y las jeringuillas eran las señas de identidad de un vecindario en pleno declive. La juventud, en cambio, era hermosa. Es así, al menos, como nos lo cuentan los protagonistas de Blank City, un documental sobre la escena uderground neoyorquina de esta época, donde músicos, artistas y cineastas alumbraron el No Wave, un movimiento que bebía de la transgresión del punk, del estilo de Goddard y de la espontaneidad que da la calle y el tener 20 años.

Ha pasado mucho tiempo desde entonces, (una inmensa oleada de triunfos, fracasos, divorcios y menopausias), así que parece apropiado volver la vista atrás y rememorar el pasado, o lo que uno cree que fue el pasado. En este caso, hay miles de fotografías y material filmado que atestiguan que la fiesta fue salvaje, que duró hasta la mañana siguiente, y que todo el mundo habló de ella hasta mucho después de que estuviera barrido el confeti del suelo. Céline Danhier, la directora de este documental, ha puesto la cámara frente a los protagonistas y les ha dejado hablar, mientras ella se ha ido al deli de la esquina a comprar una lata de cola light. Y los protagonistas tienen mucho que decir y mucho que recordar. Uno a uno van añadiendo sus pedacitos de recuerdos hasta formar un gran fresco de la época. Algunas de las cabezas del rompecabezas: Jim Jarmusch, Steve Buscemi, Debbie Harry, John Waters, Richard Kern, Lydia Lunch, Nick Zedd, Amos Poe, Jack Sargeant. Fueron todos los que están, pero no están todos los que fueron.

Los músicos hacen discos-homenajes; los escritores, antologías. Blank City es, principalmente, el testimonio de los cineastas de aquella época, y, por ese motivo, hace gala de un archivo cinematográfico de super 8 y 16mm impagable. Una de las mejores cosas de este documental son esos clips de películas underground, que son como el ojo de una cerradura por el que se tiene acceso a un mundo del que, hasta entonces, uno apenas había tenido noticias. Y así, ante nuestras atónitas pupilas, aparece un catálogo de adicciones, asesinatos, mutaciones, vagabundeos, penetraciones y paranoias varias, todos ellos de una fuerza y frescura irrefrenables. Ahí estan, pedacitos de cine underground, The Blank Generation, The Foreigner, They eat scum, Rome´78, Underground USA, Manhattan Love Suicides,  y muchas otras más, todas ellas audaces, todas ellas absurdas, resaltando, a partes iguales, el feísmo y la belleza fulgurante de una ciudad y una época. En palabras de Nick Zedd, (de su Cinema of Trasgression manifesto): "Nuestra propuesta es que hagan saltar por los aires todas las escuelas de cine y que nunca más se hagan películas aburridas". ¿Quién necesita las subvenciones?

Resulta igualmente impagable cuando los personajes nos narran los entresijos de cada rodaje, como por ejemplo cuando James Nares y su cuadrilla okuparon un apartamento con cúpula para poder rodar una escena de Rome 78, o cuando Jim Jarmusch tuvo que mover a Basquiat de un sitio a otro mientras éste dormía, para evitar así que saliera en el encuadre de algunas de las escenas de interior de Stranger than Paradise. Y quién salió en la película de quién, y quién se acostó con quién, y a cuanto estaba el kilo de celuloide en Chinatown. Como retrato generacional, Blank City da en el clavo.

 

Se hecha en falta quizás alguna referencia a los cineastas que por aquel entonces, en otras partes del mundo, estaban haciendo algo muy parecido, si no lo mismo: un cine barato y radical. No hay ni rastro del Londres de Jarman, o del Madrid de Almodóvar.  Por eso, ese punto de vista del allí y entonces y sólo nosotros, hace que algunas de las declaraciones de Blank City  tengan cierto tufillo de autocomplacencia, y es como si el abuelo Cebolleta nos estuviera contando una de sus batallitas. El final de esta época llegaría con Ronald Reagan, el SIDA y la gentrificación. Y ya sólo habría sitio para Madonna quién, en sus mejores tiempos, llenó la MTV de parafernalia S&M y besos lésbicos. La juventud, única e irrepetible, es la misma en todas partes.



Senna

Estos son dos hechos factuales de la vida pública y privada de Ayrton Senna: mantuvo una relación sentimental con Xuxa; murió el 1 de Mayo de 1994 en un trágico accidente automovilístico. Y este es un hecho discutible: durante su vida profesional, Senna se convirtió en el número uno en el mundo del Fórmula 1. El hecho es discutible porque habría gente que lo negaría rotundamente. Alain Prost, por ejemplo. O Jean Marie Balestre, presidente francés de la FIA durante los años ochenta. Pero estas discrepancias son tan puntuales que, en vez de apagarlo, más bien se encargan de confirmar el mito: Ayrton Senna era tan bueno que tenía enemigos.

El cine necesita de personajes complejos e interesantes. En los callejones oscuros de Hollywood, el kilo de personaje está por las nubes, más caro que el bótox y con más demanda que la cocaína. Del carisma cinematográfico de Senna estaban más que convencidos por esos lares mucho antes de que este documental se llevara a cabo. La lista de directores que, antes o después, trapichearon con la idea de llevar la vida del piloto al cine, es como un estribillo conocido: Oliver Stone, Michael Mann, Walter Selles. Incluso se habló del interés de Antonio Banderas en interpretar el papel del piloto en un posible biopic.

Por suerte para todos, Asif Kapadia, director de Senna, se concentró en la realidad del personaje, haciendo un documental con los archivos audiovisuales (más de quince mil horas grabadas) que existen sobre el piloto. Esta decisión es una ventaja por dos motivos. Primero, nadie podría interpretar a Senna mejor que el propio Senna; su magnetismo, su presencia, su fiebre obsesiva y sus delirios místicos están ahí, sin adulteraciones, con la inmediatez y la cercanía de una cámara de televisión o de una grabación doméstica. Segundo, la historia de Senna no aparece magnificada, ni maquillada, ni maniqueada por esa predecible fórmula hollywoodense donde los buenos son héroes puros y los malos no saben vestirse bien. Y es que no hace falta. Porque esta historia ya tiene sus héroes puros y sus villanos demodé y, lo que es más excitante, respira verdad a 360 kilómetros por hora, que vienen a ser 4 metros por fotograma.

Kapadia ha dialogado con Senna utilizando el lenguaje que mejor conocía éste: el lenguaje de la velocidad. Pero la película resultante no sólo es trepidante y adrenérgica, sino también emotiva. No sólo porque recupera la imagen de un ídolo amado por millones de personas y muerto en trágica circunstancias, sino porque lo hace en un equilibrado tono de admiración contenida y respeto. Es casi la mirada de un amigo. Pero esta película contiene más que eso.

La carrera fulgurante de Ayrton Senna se desarrolló durante los años 80 y 90, cuando el mundo del Fórmula 1 estaba sufriendo cambios importantes dentro de su configuración. Según palabras del porpio Senna: "La Fórmula 1 es política y dinero". Las luchas intestinas, el poder mediático, el glamour aparecen perfectamente retratados en el documental. En el corazón del drama, se encuentra la rivalidad entre el piloto francés Alain Prost y el propio Senna, el campeón oficial y el joven advenedizo, rivalidad que es detallada en gran parte de la película, durante su etapa juntos en McLaren y después. Las intrigas alrededor de las competiciones entre ambos se pueden leer como parte de un thriller político perfectamente orquestado por la música de Antonio Pinto.       

Pero quizás el rival más grande de Senna fuera él mismo. No en vano, esta es la fascinante vida de un hombre obsesionado con ser el mejor, un hombre que, en sus mejores carreras, decía haber visto la cara de Dios flotando sobre el circuito.  

  

Hay un tono elegíaco del que se beneficia la película. No sólo por el tema del héroe muerto ni de un mundo de Fórmula 1 que hoy parece desaparecido, sino porque todo el metraje que aparece es analógico.  En última instancia, la película parece decirnos que nada dura para siempre, que después del aplauso y las caricias, Senna era un ser humano más. O como él mismo diría: "El hecho de creer en Dios o de tener fe en Dios no quiere decir que sea inmortal". Aún así, más de quince años después de su muerte, Ayrton Senna se reencarnó en celuloide para lograr, al menos, una victoria más: premio de la Audencia al mejor documental en el festival de Sundance 2011. Al igual que el personaje que retrata, Senna es una película inolvidable. 

Pina

Durante muchos años, Wim Wenders fantaseó con la idea de dirigir una película sobre la bailarina y coreógrafa Pina Bausch. Este proyecto, tan ansiado por ambos artistas, fue postergado largamente debido a un problema de índole formal. Wenders quería que la película sobre Pina retratara con la máxima fidelidad posible la atmósfera, la magia y la fuerza de sus espectáculos; quería que el espectador de cine pudiera ponerse en la piel del espectador de danza; quería, en definitiva, poder transmitirnos los sentimientos que él mismo experimentó cuando, en el año 1985, vio Cafe Müller por primera vez. La solución a este problema vino al final de la mano de la tecnología. Wenders descubrió que el 3D le ofrecía la posibilidad de crear la ilusión del espacio y, en cierto modo, acercarnos a la realidad de la danza, como los telescopios que acercan a los astrónomos a la realidad furtiva de las estrellas.

El cine en 3D está dando mucho que hablar. Si el año pasado fue la Avatarmanía, este año ha habido ya varios comentarios de profesionales acerca de su relevancia artística, entre los que destaca los vertidos por el montajista Walter Murch. En el ínterin, se han estrenado dos documentales rodados en 3D. Uno de ellos es Cave of the forgotten dreams, de Werner Herzog. El otro es Pina, de Wim Wenders. Parece ser que, además de las películas de animación, existe otra salida plausible a esta tecnología, ya que dichos documentales han entusiasmado no sólo al público, sino también a la crítica.  Pero no debemos olvidar que ambos son obras de dos de los cineastas más experimentales y reverenciados de la actualidad, y que, posiblemente, cada uno de los estrenos de Herzog o Wenders despierta, bien por respeto, bien por inercia, una innegable fascinación. Cabe preguntarse qué uso le pueden dar al 3D documentalistas más profesionales o más personales como son José Luis Guerín o Michael Moore. O qué sentido tiene el utilizar esta tecnología cuando, para una historia que se quiera contar, no sea necesario el dar preeminencia a la cualidad del espacio escénico sobre la narrativa. Una cosa es innegable. Una película en 3D provoca cierto hipnotismo colectivo que es difícil de obviar. Las gafas, al mismo tiempo que nos aísla de la realidad de la sala, nos sumerge en un mundo donde las hojas caídas de los árboles, los peces de una pecera y las estalagmitas adquieren una dimensión que nunca antes habíamos sospechado y hacen que nuestra voluntad cinéfila se vea, en más de un caso, subyugada.

Quizás este efecto hipnótico del 3D fue el que convenció a Wenders de utilizar dicha tecnología para sugerir el efecto hipnótico provocado por la danza de Pina Bausch live. Quizás Wenders viera en el subidón 3D un posible sucedáneo al vértigo y al impacto y al sobrecogimiento que provocan coreografías como la de El Rito de la Primavera. Uno puede imaginar la cronología de este singular descubrimiento. Al principio tenemos al joven Wim Wenders, que acude a un teatro a presenciar un baile demencial, lúdico y electrizante que transmite con una afilada precisión el desgarro, el absurdo y la violencia que componen las relaciones humanas. Al final tenemos al mismo cineasta, más de 20 años después, detrás de unas gafas rockeras, asomándose a los abismos ilusorios de la tercera dimensión. Eureka. La solución al problema de su película sobre Pina estaba ahí, delante de sus ojos. La obra de la coreógrafa podría ser filmada como se merecía utilizando el formato 3D.

Resulta tristemente irónico el modo en que acaban haciéndose realidad los sueños más acariciados. En el caso de la película de Wenders, aunque la tecnología le permitió acercarse a la obra de Bausch con la fidelidad que él siempre buscó, fue el tiempo el que acabó poniendo las cosas fuera de su lugar. El 30 de Junio del 2009, poco tiempo después de comenzar los preparativos para el que sería su testamento fílmico, Pina Bausch moría repentinamente.

Por supuesto, esta pérdida irreparable es la que al final acaba estableciendo el tono emocional de la película. Dividido en dos partes, el documental nos presenta por un lado las versiones escénicas de Cafe Müller, Kontakthof o La consagración de la Primavera. Por otro lado, los bailarines del Tanztheater, la compañía de Pina, interpretan números aislados en diversas localizaciones de Wuppertal, la ciudad que adoptó a la coreógrafa en 1973. Estos mismos bailarines ofrecen también un breve testimonio frente a la cámara sobre su relación con Pina, evocando la figura de la artista y transmitiéndonos un sentimiento general de orfandad. Uno puede percibir, entre los gestos frágiles, y los giros compulsivos y los movimientos rituales de la danza, no sólo la desesperación, el dolor o el vacío que  intentan representar sino otro vacío más hondo, más irremediable. Hay momentos en que, conscientes de la pérdida real que estos bailarines han padecido, uno se ve asfixiado por la intensidad trágica de algunas de las piezas. Pero existen también momentos mágicos de celebración, evocaciones lúdicas y la vida que continúa como un tranvía colgando del cielo en una ciudad fantasma.   

Es imposible imaginar cómo hubiera sido esta película si Pina hubiese vivido para llenarla con sus ideas y su presencia. Aunque es cierto que el 3D ha ayudado a Wim Wenders a subrayar la espectacularidad de su obra, también es cierto que esta tecnología no es ninguna panacea. ¿En qué dimensión representamos la presencia de una persona, o la intensidad de su mirada, o el sonido de su risa, una vez que, acabado su trabajo, esta persona abre una puerta y desaparece? ¿Dónde se proyecta la sombra de lo sublime?  ¿Cómo puede retratar el 3D el peso de una ausencia?

Over your cities grass will grow

Fue en primavera cuando vi Beautiful losers, un documental del 2008 que trataba de una joven generación de artistas americanos. Ahí estaban Harmony Korine, provocador y autodestructivo, el polifacético Mike Mills, o el visionario Aaron Jones. Hablaban de su arte y hablaban de la  vitalista Margaret Kilgallen, una de las artistas del grupo, que había muerto prematuramente dejando un puñado de edificios pintados de flores y de mujeres en acción. Beautiful losers. Gente tatuada e inquieta, gente que se desplazaba en monopatín y que podía tocar el banjo. Gente guay. Jóvenes hermosos que habían irrumpido en la escena artística americana promulgando una obra urgente e inmediata, una obra que bebía directamente de los comic-books, de la publicidad y de la cultura underground. En la película se entreveraban ejemplos de las obras de estos artistas con sus propias declaraciones y era como entreverar los efectos de una droga con la lectura de unas páginas de Escohotado.  Es decir, que este documental causaba un efecto recreativo y alucinógeno a la vez que lúdico e informativo. La pantalla bullía como una verbena levantada a 3 metros de la butaca.

Llegó el otoño y con él Over your cities grass will grow,  una película de Sophie Fiennes, hermana de Ralph, de Joseph y de Martha. El día que fui a verla llovía. 


Entra Anselm Kiefer en escena. 


Este señor es un artista alemán y no está para bromas. Nada de jiji jajá, nada de superhéroes, nada de pesadillas juveniles con pulpos y latas de cerveza, porque el mundo está lleno de muertos. Si en Beautiful losers uno podía entrever el dolor pequeño de la enfermedad, la timidez o las adicciones, en Over your cities... impera un dolor bíblico, un dolor cósmico, la gran patada de Dios en el culo de la humanidad, algo tan inconmensurable que el artista necesita algo más que un lienzo o una pared para poderlo expresar.

La de Kiefer parece ser una de las obras más fatalistas y desasosegadoras de la Europa de entre siglos y Sophie Fiennes sólo necesita colocar la cámara en medio de ella para captar con nitidez algunos de los matices más lúgubres del infierno. Esa sinceridad narrativa parece ser marca de la directora, que ya en su previo documental (The pervert's guide to cinema, con el impagable Slavoj Zizek) se ciñó a poner la cámara frente a las obsesiones, teorías y elucubraciones  cinéfilas del filósofo esloveno. El único “exceso” de montaje que se permitía esta película era el de insertar la figura discursiva de Zizek como protagonista de escenas claves de algunos clásicos como Los pajaros o Terciopelo azul. Esta ocurrencia no sólo congeniaba perfectamente con el espíritu socarrón e iconoclasta del filósofo, sino que daba una idea del compromiso que Fiennes asume con sus personajes. Los protagonistas de sus documentales son protagonistas totales, y ella es la amañadísima guía que nos conduce directamente hasta el meollo de estas personalidades fascinantes.  

Si antes fue Zizek, ahora es el turno de Anselm Kiefer. Sophie Fiennes se concentra en el trabajo más reciente de este artista, aquel que viene realizando desde que se trasladó a vivir a una fábrica abandonada en las afueras de Barjac, un pequeño poblado al sur de Francia. Es en este lugar donde Kiefer ha montado su propio laboratorio de creación en el que dar rienda suelta a sus fantasmagorías. En Over your cities... vemos al artista quemando libros, rompiendo cristales, fabricando ceniza. La mirada de Fiennes se mantiene imperturbable y serena ante tanto apocalipsis. Si se desplaza en delicadísimos travellings es tan sólo para describir la laboriosidad y la claustrofobia de los túneles que el artista ha cavado en el subsuelo de Barjac.

Irónicamente, la fluidez del diálogo que la directora establece con su personaje se ve interrumpida en la escena más banal de la película: la interviú al artista. Lo más elocuente que un creador nos pudiera indicar sobre su trabajo debería estar resumido en el titulo de su obra. Sobre vuestras ciudades crecerá la hierba. Después de habernos arrastrado por corredores subterráneos, después de haber asistido a la creación de un bosque carbonizado, después de ver moles de cemento alzarse en un paisaje apocalíptico, lo que Anselm Kiefer nos tiene que decir nos viene al pairo. ¿Qué más hay que añadir a tanta creación y destrucción simultáneas? ¿Quién se va a creer el ritmo civilizado de una conversación después de haber presenciado tanto desgarro? El artista debe de ser un profeta callado. Anselm Kiefer abre la boca y da a entender que es un verdadero coñazo. En realidad, los artistas de Beautiful losers eran también  imposibles a su manera.

Por suerte Sophie Fiennes conoce el alma de los espectadores y, tras ese intermedio academicista, nos devuelve con pulso firme allí donde sabe que pertenecemos. A la noche y a las pesadillas. A los dominios de las sombras. Al mismísimo corazón de las tinieblas.