Pina

Durante muchos años, Wim Wenders fantaseó con la idea de dirigir una película sobre la bailarina y coreógrafa Pina Bausch. Este proyecto, tan ansiado por ambos artistas, fue postergado largamente debido a un problema de índole formal. Wenders quería que la película sobre Pina retratara con la máxima fidelidad posible la atmósfera, la magia y la fuerza de sus espectáculos; quería que el espectador de cine pudiera ponerse en la piel del espectador de danza; quería, en definitiva, poder transmitirnos los sentimientos que él mismo experimentó cuando, en el año 1985, vio Cafe Müller por primera vez. La solución a este problema vino al final de la mano de la tecnología. Wenders descubrió que el 3D le ofrecía la posibilidad de crear la ilusión del espacio y, en cierto modo, acercarnos a la realidad de la danza, como los telescopios que acercan a los astrónomos a la realidad furtiva de las estrellas.

El cine en 3D está dando mucho que hablar. Si el año pasado fue la Avatarmanía, este año ha habido ya varios comentarios de profesionales acerca de su relevancia artística, entre los que destaca los vertidos por el montajista Walter Murch. En el ínterin, se han estrenado dos documentales rodados en 3D. Uno de ellos es Cave of the forgotten dreams, de Werner Herzog. El otro es Pina, de Wim Wenders. Parece ser que, además de las películas de animación, existe otra salida plausible a esta tecnología, ya que dichos documentales han entusiasmado no sólo al público, sino también a la crítica.  Pero no debemos olvidar que ambos son obras de dos de los cineastas más experimentales y reverenciados de la actualidad, y que, posiblemente, cada uno de los estrenos de Herzog o Wenders despierta, bien por respeto, bien por inercia, una innegable fascinación. Cabe preguntarse qué uso le pueden dar al 3D documentalistas más profesionales o más personales como son José Luis Guerín o Michael Moore. O qué sentido tiene el utilizar esta tecnología cuando, para una historia que se quiera contar, no sea necesario el dar preeminencia a la cualidad del espacio escénico sobre la narrativa. Una cosa es innegable. Una película en 3D provoca cierto hipnotismo colectivo que es difícil de obviar. Las gafas, al mismo tiempo que nos aísla de la realidad de la sala, nos sumerge en un mundo donde las hojas caídas de los árboles, los peces de una pecera y las estalagmitas adquieren una dimensión que nunca antes habíamos sospechado y hacen que nuestra voluntad cinéfila se vea, en más de un caso, subyugada.

Quizás este efecto hipnótico del 3D fue el que convenció a Wenders de utilizar dicha tecnología para sugerir el efecto hipnótico provocado por la danza de Pina Bausch live. Quizás Wenders viera en el subidón 3D un posible sucedáneo al vértigo y al impacto y al sobrecogimiento que provocan coreografías como la de El Rito de la Primavera. Uno puede imaginar la cronología de este singular descubrimiento. Al principio tenemos al joven Wim Wenders, que acude a un teatro a presenciar un baile demencial, lúdico y electrizante que transmite con una afilada precisión el desgarro, el absurdo y la violencia que componen las relaciones humanas. Al final tenemos al mismo cineasta, más de 20 años después, detrás de unas gafas rockeras, asomándose a los abismos ilusorios de la tercera dimensión. Eureka. La solución al problema de su película sobre Pina estaba ahí, delante de sus ojos. La obra de la coreógrafa podría ser filmada como se merecía utilizando el formato 3D.

Resulta tristemente irónico el modo en que acaban haciéndose realidad los sueños más acariciados. En el caso de la película de Wenders, aunque la tecnología le permitió acercarse a la obra de Bausch con la fidelidad que él siempre buscó, fue el tiempo el que acabó poniendo las cosas fuera de su lugar. El 30 de Junio del 2009, poco tiempo después de comenzar los preparativos para el que sería su testamento fílmico, Pina Bausch moría repentinamente.

Por supuesto, esta pérdida irreparable es la que al final acaba estableciendo el tono emocional de la película. Dividido en dos partes, el documental nos presenta por un lado las versiones escénicas de Cafe Müller, Kontakthof o La consagración de la Primavera. Por otro lado, los bailarines del Tanztheater, la compañía de Pina, interpretan números aislados en diversas localizaciones de Wuppertal, la ciudad que adoptó a la coreógrafa en 1973. Estos mismos bailarines ofrecen también un breve testimonio frente a la cámara sobre su relación con Pina, evocando la figura de la artista y transmitiéndonos un sentimiento general de orfandad. Uno puede percibir, entre los gestos frágiles, y los giros compulsivos y los movimientos rituales de la danza, no sólo la desesperación, el dolor o el vacío que  intentan representar sino otro vacío más hondo, más irremediable. Hay momentos en que, conscientes de la pérdida real que estos bailarines han padecido, uno se ve asfixiado por la intensidad trágica de algunas de las piezas. Pero existen también momentos mágicos de celebración, evocaciones lúdicas y la vida que continúa como un tranvía colgando del cielo en una ciudad fantasma.   

Es imposible imaginar cómo hubiera sido esta película si Pina hubiese vivido para llenarla con sus ideas y su presencia. Aunque es cierto que el 3D ha ayudado a Wim Wenders a subrayar la espectacularidad de su obra, también es cierto que esta tecnología no es ninguna panacea. ¿En qué dimensión representamos la presencia de una persona, o la intensidad de su mirada, o el sonido de su risa, una vez que, acabado su trabajo, esta persona abre una puerta y desaparece? ¿Dónde se proyecta la sombra de lo sublime?  ¿Cómo puede retratar el 3D el peso de una ausencia?

Howl (Aullido)

Allen Ginsberg, poeta de la generación beat, homosexual, judío, acomplejado, inició Howl (Aullido), el poema que le abriría las puertas de la inmortalidad, con las siguientes palabras: “Vi a las mejores mentes de mi generación destruidas por la locura, desnudas, histéricas y muertas de hambre…” Era el año 1955. Nadie le puede negar a este poema el tono salvaje y fresco de su obertura, ni el descaro juvenil, ni la pose profética. Nadie puede obviar su comienzo legendario.

A partir de cierto punto, sin embargo, la obra en cuestión empieza a soltar el tufo de un paquidermo desorientado en la selva de la poesía. Temáticamente, Howl es poco más que una enumeración monstruosa de la farmacopea, la cartografía y el anecdotario beat. Espoleado por la adrenalina del Bebop, Ginsberg se disfraza de hijo putativo de Whitman y el Lorca de Poeta en Nueva York y nos deja un Universo de cartón piedra que se cae a pedazos. En su ingenuidad, Ginsberg no nos engaña. Con Howl sólo quiere llamar la atención de sus hermanos mayores, decirles: “Hey, chicos, yo también sé lo que es ser un maldito”. Y lo consigue.  Pero la relevancia lírica de Howl va declinando a medida que se alarga como un chicle, atrapando  en su magma pegajoso anáforas y guiños cómplices a los amigos del autor.

A pesar de sus defectos, Howl forma parte del primer libro publicado de la generación beat y, aunque sólo sea por este aspecto testimonial de la contracultura americana, su valor es indiscutible.  Después aparecerían The Naked Lunch y On the Road, obras mucho más salvajes y más deslumbrantes  que la de Ginsberg, pero con muchos elementos comunes también. No hay que olvidar que aquí se está estableciendo una forma de escribir, una forma de ver el mundo. Los escritores beat fueron los primeros que se emborracharon, se drogaron, viajaron  y fornicaron como si fuese la última oportunidad que alguien tuviera de hacerlo, y escribieron sobre estas experiencias como si fuese la primera vez que alguien las plasmase sobre el papel. Si hay algo que caracterizó a esta generación, para bien y para mal, fue su desmesura. Y esto aparece perfectamente plasmado en Howl.

Algo parecido a la desmesura acumulativa de este poema sucede con la película homónima. En un principio se trató de un encargo por parte de la Fundacion Ginsberg a los directores Rob Epstein y Jeffrey Friedman para conmemorar los 50 años de la publicación de Howl. Epstein Y Friedman tienen una larga experiencia dirigiendo documentales, entre los que se encuentra The times of Harvey Milk, sobre la vida del político sanfranciscano que inspiraría años más tarde a Gus Van Sant a la hora de dirigir su biopic Milk.  Howl, a ratos, puede parecer también como un biopic sobre Allen Ginsberg, pero no lo es en absoluto. Se trata más bien de un docudrama ficticio acerca de un poema, aunque quizás sus autores preferirían que la consideráramos una película inclasificable. Y, en cierto modo, lo es.

Dividida en cuatro partes, Howl expone otros tantos momentos claves en la vida de un poema: por un lado nos presenta una entrevista a Allen Ginsberg (interpretado por James Franco), en la que éste nos cuenta su vida y nos habla de las ideas e imágenes que le inspiraron a la hora de escribir Howl; por otro lado,  nos ofrece el histórico recital en the Six Gallery, primera presentación de poetas beat en público, en la que Ginsberg declama versos con el mismo entusiasmo con el que un niño de San Ildefonso canta números; hay una tercera parte en la que se recrea el juicio celebrado en  1957 contra Ferlinghetti, editor de Howl and other poems, acusado de obscenidad por haber publicado esta obra. Por último, y enlazando las tres partes anteriores, nos encontramos con el meollo de la película, el poema en sí, expuesto imaginativamente en unos clips de animación dibujados por el artista Eric Drooker. Esta parte sea quizás la más sugestiva de todas, ya que la combinación de las palabras de Ginsberg y las ilustraciones de Drooker aúnan sus efectos hipnóticos, creando unas escenas que nos sacuden las retinas con la intensidad de un mal sueño.

Por supuesto, los versos de Howl no serían lo mismo sin la voz de James Franco. Su labor es magnífica poniéndose en la piel del joven Ginsberg. Si bien es cierto que su interpretación se ve limitada a cierta imagen pública del poeta (plasmada en la entrevista y en el recital) también es cierto que no es necesario nada más. El entusiasmo de Ginsberg, su amor por la vida y la poesía, su ingenuidad y su carisma, aparecen perfectamente caracterizados por Franco. Para un hombre conocido por sus muchas amistades, uno quizás eche de menos más relevancia de éstas en el film. Los clips finales, en los que se describe que fue de cada uno de los personajes que aparecen en la película, resultan ridículos, sobre todo cuando se menciona el futuro de personajes que, aunque famosos, tienen una aparición poco menos que anecdótica. Pero como ya se ha dicho antes, esta película no va sobre Ginsberg.

Cabe destacar también todo el elenco actoral que aparece en las escenas del tribunal. Muy a mi pesar, el trabajo que esperaba con más interés, el de Jon Hamm, fue el que más me decepcionó. En Howl,  Hamm ofrece una interpretación clónica del carácter de Don Draper. Si en Mad Men, la serie icónica de HBO, Draper utiliza su pico de oro para intentarnos vender el capitalismo, en Howl Jake Ehrlich, abogado defensor de Ferlinghetti, intenta vendernos la libertad de expresión y la tolerancia. Desgraciadamente, y debido a la inevitable comparación con Draper, su dialéctica suena vacua.

No fue el único momento Mad Men de la película. Uno de los versos de Howl hace una específica referencia a Maddison Avenue y a sus “hadas de la publicidad”; una de las animaciones de Eric Drooker muestra a un hombre saltando de un edificio, imagen melliza a los títulos de entrada de la serie; y así hasta verle las costuras a la película.

No, no pude evitar pensar en Mad Men. En el episodio 1 de la segunda serie, Don Drapper descubre al poeta Frank O’Hara y su libro Meditations in an Emergency (Meditaciones para una emergencia), publicado el mismo año que Howl, donde se lee: “Ahora, aguardo tranquilamente a que la catástrofe de mi personalidad vuelva otra vez a ser hermosa, y sugestiva, y moderna”. El poema se llama Mayakovsky y es bastante más comedido que Howl. Está escrito con muchas menos palabras, pero resulta más inabarcable. Es decir, no cabría en una película.  

Biutiful

Babel fue la última colaboración entre el director de cine Alejandro González Iñárritu y el guionista Guillermo Arriaga. Se trataba de una incursión más de ambos creadores en las conocidas obsesiones del azar, la violencia y la predestinación, ya exploradas con anterioridad en Amores Perros y 21 gramos. Esta vez, tras la excusa de un discurso sobre la globalización, se escondía una especie de carambola del destino, un terrible ejemplo del efecto mariposa en un mundo gobernado por las desigualdades sociales y por la imposibilidad de comunicación. Como si se tratara de un corolario de esta trilogía, la relación entre director y guionista se deterioró  hasta el punto de que ambos decidieron tomar caminos separados.

Así que poco después llegó The Burning Plain, el estreno de Arriaga en la dirección de largometrajes, y pudimos comprobar que la película respiraba, y que estaba llena de magia. En ella encontrábamos la pluralidad de historias marca de la casa: la historia de un amor adúltero que era salvajemente castigado, la historia de iniciación a la vida de unos jóvenes adolescentes, la historia de una mujer perseguida por su pasado. Empezando con el guiño a Juan Rulfo en el título, y continuando con la fascinación por el físico femenino y los diálogos escritos para ser pronunciados por la sangre, estaba claro que Arriaga era el que provenía de una tradición eminentemente latinoamericana. Ahí estaban los elementos que no habían lucido con tanta efectividad desde los tiempos de Amores Perros: la visceralidad, el desarraigo, y la capacidad del personaje para reinventarse. Ahí estaban las imágenes inolvidables, de lejana inspiración surrealista: el esqueleto de una caravana en llamas en medio del desierto, el cuerpo desnudo de Charlize Theron junto a una ventana con el tráfico de una ciudad anónima al fondo, un avión precipitándose al vacío. Ahí estaba la historia de culpa y redención, con sus idas y venidas en el tiempo y en el espacio, con la predisposición de todos sus personajes a dejarse la vida en un simple momento de ternura.

El cine de Alejandro González Iñárritu, aunque comparte ciertas similitudes con el de Arriaga, parece ir por derroteros completamente distintos. Recapitulemos las historias de Babel: dos hermanos marroquíes que, jugando con un rifle, hieren de muerte a una turista norteamericana; el marido de esta turista, luchando en medio de ningún sitio por salvar la vida de su mujer; una niñera mexicana, encargada de cuidar a los hijos del matrimonio norteamericano, que decide cruzar la frontera más infame del mundo para asistir a la boda de su hijo; una japonesa sordomuda, perdida en la incomprensibilidad de Tokio y de la adolescencia. González Iñárritu continúa con ese discurso multicultural en Biutiful, su más reciente película, sólo  que esta vez lo hace con menos presupuesto. Para ello, ha localizado un  marco espacial donde conviven el lejano Oriente y el continente africano: el Raval de Barcelona. Es en este enclave por donde merodea Uxbal, un buscavidas de medio pelo que lo mismo dirige un grupo de inmigrantes senegaleses que utiliza el top-manta como tapadera para trapichear con drogas, como se encarga de hacer negocios con unos gangsters chinos especializados en la trata de personas. Como si eso no fuera suficiente para impactar al espectador, González Iñárritu añade más elementos al personaje o al rompecabezas que es Uxbal: una enfermedad terminal diagnosticada al principio de la película; una ex-mujer llamada Malambra que sufre una enfermedad bipolar, amén de diversas adicciones; dos hijos de los que Uxbal se debe de hacer cargo; un hermano vividor y fantoche; un don que le permite comunicarse con los muertos… Es como si, ya puestos a sintetizar, González Iñárritu condensara en el personaje de Uxbal las características más relevantes de los diversos personajes de Babel: el coraje del marido que intenta salvar a su mujer, la desolación de la mujer que debe de enfrentarse a su propia mortalidad, la ternura de la niñera que cuida de los hijos de los norteamericanos, la rivalidad de los hermanos marroquíes, la ingenuidad de la japonesa que intenta comunicarse con su padre ausente.

Hay quien reconocerá la complejidad psicológica de un personaje como el de Uxbal, pero, dados los precedentes, yo diría que se trata más bien de un personaje garrapiñado. Este término me lo acabo de inventar, y no sé muy bien lo que quiere decir. Quizás que el personaje es demasiado artificioso, que le falta fluidez, que empalaga, que está lleno de grumos. En manos de otro actor este personaje hubiera acabado fácilmente siendo una caricatura. Pero, por suerte para la película, Uxbal se ha hecho carne y hueso en Javier Bardem.

Con un físico poco común y una pasión interpretativa incandescente, Bardem parece predestinado a crear personajes excepcionales. Su mayor baza es la generosidad con la que se entrega en cada proyecto y la naturalidad con la que pone en pie tipos marcados por una marginalidad seductora: el poeta en el exilio, el parapléjico indomable, el asesino enamorado del azar. Con cada interpretación Bardem se descubre a sí mismo, y sus personajes parecen que existieran de antemano dentro de él, intercambiándose consejos sobre cómo pronunciar un acento o sobre cómo entrecerrar los párpados para lograr tal o cual efecto. En el caso de Uxbal, es como si el personaje de Lisardo en Días Contados hubiera sido reescrito por Bergman. Y Bardem se entrega como si fuese la primera vez.

A lo largo de más de dos horas somos testigos del imparable deterioro físico de Uxbal y de su inverosímil redención moral. Las escenas de dolorosa micción del personaje se entremezclan con su lucha por dejar un mundo mejor para sus hijos una vez que él falte. Antes de morir, Uxbal ya se encuentra hundido hasta el cuello en el submundo. Pero es el submundo de la economía sumergida, el submundo de la clandestinidad y los negocios ilegales. Tanto underground asfixia y los tintes de denuncia social aparecen limitados por el tono hiperbólico de la propuesta. Veo a Uxbal deambular por Barcelona con su culpa y su cáncer y sus superpoderes, y pienso en cierto cine minimalista, el cine de directores como Corneliu Porumboiu o de Nuri Bilge Ceylan que sólo necesitan un hombre andando por la calle para crear una narrativa. Si Biutiful es minimalista, se trata de un minimalismo barroco.

Nombré antes a Bergman y es que para González Iñárritu parece ser también una obligación mostrar las miserias humanas. Al fin y al cabo, el cine es sólo una proyección mental de una idea, y el exhibicionismo morboso del director mexicano debe de ser aceptado como lo que es: la búsqueda de una catarsis. Pero quizás ese dolor intelectualizado sea el fallo de González Iñárritu. Su obsesión por afectar la sensibilidad del espectador le hace olvidarse a veces de algo tan simple como entretener.  Aunque la marca de su cine sea la intensidad de las relaciones humanas, sin el soporte visceral de Guillermo Arriaga,  sus fotogramas son sólo un espejismo de innegable fuerza cinemática, un misterio doloroso sin sangre ni pasión.

Para esta fábula de martirio y misericordia, González Iñárritu cuenta una vez más con la colaboración del magnífico director de fotografía Rodrigo Prieto. En su paleta de colores resaltan los tonos saturados del amarillo taxi neoyorkino y del  color dorado otoño, como diría el crítico británico Anthony Lane.

Amarillo taxi neoyorkino y azul viagra...

Pero en Biutiful las escenas de sexo son torpes y carentes de morbo. El sex-appeal de los actores aparece difuminado (Javier Bardem se está muriendo; Eduard Fernandez parece interpretar un papel hecho para Jordi Sánchez; Malambra, el personaje de Maricel Álvarez, es tremendamente irritante). Y la violencia estalla sin apenas provocar quemaduras. La trágica muerte de los chinos ilegales, por ejemplo, se debe al silencioso escape de una estufa de gas. Nada que ver con los desgarradores actos de terrorismo pasional del cine de Guillermo Arriaga.

Tanto Oriente y tanta Europa y tanta África de telediario, cuando el cine de González Iñárritu quizás se beneficiaría más con un poco de Latinoamérica y sus telenovelas.