Bonsái

Basada en la novela homónima de Alejandro Zambra, Bonsái es una película chilena que nos habla sobre los libros. Hay literatura también, y amor, y retazos de comedia madrileña (¡en Santiago de Chile!), pero sobre todo hay libros. De tapa blanda, de tapa dura, forrados, gastados, en escaparates, en repisas, bajo la cama, inéditos, memorizados, no leídos, libros para regalar, libros para follar, libros para esconderse. Libros, libros. En la era del kindle y el iPad resulta conmovedor ver una película donde se le dé tanto protagonismo a un objeto cuyo futuro parece estar amenazado por las nuevas tecnologías. En este sentido la cinta de Cristián Jiménez se puede emparentar con La vida útil, del uruguayo Federico Veiroj, la cual homenajeaba una manera de vivir y consumir cine que era tan romántica como predigital. Ambas películas no sólo se sirven de una nostalgia similar, sino que transmiten una sensibilidad forjada en otro tiempo, cuando el mundo iba mucho más despacio que ahora, y la gente no tenía ocasión de leer la primera chorrada que a cualquier hijo de vecino (for example, moi), se le pasaba por la cabeza.

La novela de Zambra se devoraba en una visita al water. Y es que tenía de bonsái algo más que el título. Capítulos cortos, robustos, melancólicos, como ramas de árbol japonés.  Y un engranaje interno tan preciso, como surgido de una poda perfecta, que no daba tregua al espectador. En Bonsái se narraba, a partir de la historia de amor de sus protagonistas, Julio y Emilia, una especie de biografía sentimental de ambos, primero juntos y después por separado, hasta llegar a la muerte de Emilia o, mejor dicho, al conocimiento de la muerte de Emilia por parte de Julio. Comenzaba Zambra así su novela: "Al final ella muere y él se queda solo, aunque en realidad se había quedado solo varios años antes de la muerte de ella, de Emilia. Pongamos que ella se llama o se llamaba Emilia y que él se llama, se llamaba y se sigue llamando Julio. Julio y Emilia. Al final Emilia muere y Julio no muere. El resto es literatura"  En la película este párrafo aparece recitado por una voz en off, que resulta ser la voz de Julio, y que, al encontrarse en una adaptación cinematográfica, sustituye la palabra literatura por la palabra ficción. Muy bueno ese inciso, porque la película carece de la hondura existencial, el humor dialéctico, y la pequeñez trascendental de la novela o, al menos, no ha sabido transmitir estos elementos con la eficacia del libro, aunque posee varios momentos en los que se desenvuelve con una autenticidad propia. Especialmente en el comienzo y el final, durante los minutos posteriores al título y los precedentes a la palabra Fin. El resto no está mal, pero se nota la poda caprichosa de la adaptación que, puestos a eliminar, ha decidido desembarazarse de muchos aspectos del personaje de Emilia (interpretado por Natalia Galgani) del texto original, centrándose más en el personaje de Julio (Diego Noguera), y dándole más peso a Blanca (Trinidad González), la vecina y amante de éste, con la que Julio echará más polvos de los que hay en el libro. Buena estrategia de márketing. Con el personaje de Emilia adulto eliminado de la historia desaparece también cierta sordidez y cierto desamparo que son parte esencial de este libro en particular, y de la literatura en general.

Bonsái, con todo ese artilugio metaliterario que ya son de por sí las adaptaciones cinematográficas, nos narra el encuentro entre Julio y Gazmuri, un viejo y conocido escritor. Ambos se entrevistan por un asunto laboral. Gazmuri necesita a alguien que mecanografíe el manuscrito de su última novela y Julio es un letraherido que está disponible para hacer este trabajo. Cuando no lo consigue, decide escribir él mismo la supuesta novela de Gazmuri que luego tendrá que mecanografiar, para poder así mantener la imagen de hombre de letras que se había creado para impresionar a Blanca. La película utiliza esta situación de partida como excusa para que Julio, en busca de inspiración,se dedique a revivir la relación que tuvo con  Emilia, ocho años antes. La película irá saltando así del presente al pasado, en capítulos que recuerdan vagamente a los capítulos de la novela. Y así, tenemos las dos tramas principales de la película. Por un lado, la de un hombre que escribe un libro apócrifo. Por otro, la de dos jóvenes enamorados, Julio y Emilia, que se dedican a hacer lo típico de la edad, escribir poemas malos, beber a morro, follar todos los días, leerse los libros favoritos, aburrirse juntos. En ambas épocas, los personajes parecen estar un poco en babia, como si fueran adolescentes perpetuos y, encima, latinoamericanos. Este relentí se nota sobre todo en Julio, el cual parece que, cuando habla, estuviera en realidad leyendo frases impresas en su corteza cerebral. Ese ensimismamiento del personaje ayuda a crear un tempo ideal para la comedia pero, a medida que la historia se va tornando más agridulce, lastrará ligeramente el ritmo de la película, disfrazándola de una gravedad que seguramente no fuera intencional.

A Jiménez se le ve que le tiene cariño a sus personajes y les da cancha para que se explayen. Nada del distanciamiento de entomólogo de Zambra. Aquí podemos ver a Julio leyéndole libros a Emilia, a Julio escribiendo el falso manuscrito de Gazmuri, a Julio cultivando un bonsái,... y casi que se hecha de menos uno de los grandes aciertos de la narración de Zambra: la película tiene tiempos muertos; la novela no. Jiménez reconstruye los aspectos más intimistas de ésta utilizando primeros planos y planos cenitales y un muy bien adaptado tono lírico. Hay imágenes interesantes: una pareja besándose, un libro sobre la arena, un árbol que tiene la altura de un gato. Pero poco a poco, la película irá languideciendo, porque el personaje de Julio es, al fin y al cabo, un lector y un escritor, y toda paciencia tiene un límite cuando se trata de contemplar a un hombre con la mirada perdida en un papel. Y los minutos parecen alargarse hasta que nos acercamos a ese final, que es un final perfecto, en el que Julio recibe la noticia de la muerte de Emilia, y la historia de amor que, una vez, le dio sentido a su vida, concluye de una manera definitiva, cerrando así un círculo perfecto. Con las palabras de Proust de fondo, todo parece encajar en su sitio: "Desde hace tiempo he estado acostándome temprano..." 

Cultivar un bonsái es como escribir un libro. Leer un libro es como hablar con los muertos. Pensar en los muertos es como perderse en un bosque.

House of Tolerance

París, 1900. Baudelaire la ha palmado hace ya tiempo, Toulouse-Lautrec está en las últimas, y Modigliani aún no ha llegado a la ciudad. Los burdeles están llenos de ricachones aburridos cuyo único arte consiste en escribir cartas de amor cursis o en escenificar estampas eróticas bizarras, dando rienda suelta a sus más íntimos deseos. Hay espiroquetas por todos lados. Dentro de este marco decadentista, Bertrand Bonello ha situado su última película, una especie de canto de cisne a la prostitución decimonónica, cuando en vez de cubatas y barras americanas, lo que había en los puti-clubs era opio y muebles estilo imperio. Otros tiempos, vaya. Y es que House of Tolerance es como un video de Madonna dirigido por Max Ophüls. O sea, un capricho de esos como sólo se ve en el cine francés.

No hay que negarle redaños a Bonello por haberse enfrascado en una película donde la mayoría del elenco se dedique casi exclusivamente a mostrar sus encantos. El público se puede despistar y pensar que eres un director chuloputas, que lo mismo te da desagradar a la crítica que desagradar a las feministas, y no un autor serio de culto. Especialmente si, como en este caso, se hace una peli de pilinguis. A la que te descuidas, se le ven a uno las intenciones rijosas y se hace el ridículo más espantoso. ¿Alguien vio Habitación en Roma y pensó que esta película ponía de relieve algo más trascendental que unos pezones? Sin embargo, House of Tolerance, incluso en los momentos en que resulta más chocante (como en la escena en que las prostitutas bailan al son de The right to love you), no deja de transmitir cierto encanto kitsch o retro o hiperrealista, en ese maridaje que la película hace entre la pintura y los anuncios de lencería. 

Y es que House of Tolerance parece estar diseñada como un inmenso lienzo en el que resaltan la composición y la luz (magnífica la labor del director de fotografía Josée  Deshaies, que parece reproducir pinceladas de Courbet y Renoir), pero donde los personajes se pierden en la exhuberancia del conjunto. El resultado final no deja indiferente. Impresiona, entretiene y desconcierta a partes iguales. Y hace gala de una cohesión interna impecable, que sólo se ve afectada por la innecesaria escena final. Para empezar, hay que destacar la atmósfera onírica y sofocante que impregna toda la película. Bonello presta mucho cuidado en hacernos ver que no sólo nos hallamos dentro de un burdel. También nos hallamos dentro de una pesadilla. Para ello utiliza, a modo de presentacion, en una especie de preludio situado en 1899, la historia de Madelaine  (Alice Barnole), una prostituta cuyo rostro es desfigurado salvajemente por uno de sus clientes. A partir de ese momento, Madelaine será conocida como "la mujer que ríe", y su presencia será como la de un espectro que es testigo mudo de las depravaciones de los clientes y de las deprivaciones de sus compañeras de infortunio. House of Tolerance se irá desarrollando a base de pequeñas estampas, donde los quehaceres cotidianos de las prostitutas (con sus abluciones, sus desayunos, sus reconocimientos médicos), se irá alternando con sus encuentros profesionales. Al atardecer, las prostitutas y la madame bajan a las primeras plantas del edificio y levantan una parafernalia art nouveau para los hombres que vienen a visitarlas. Los clientes ostentan perilla y grandilocuencia. Uno de ellos tiene un leopardo como mascota. No hay que olvidar que, a pesar de las canciones de rock y del efecto de pantalla partida, Bonello nos quiere transportar al albor del siglo XX. Dentro de una coctelera, eso sí. Hay un poco de denuncia social, un poco de ambientación histórica, un poco de sexo con espejos y voyeur al fondo. Y los diálogos son mayormente anodinos, sentimentales, prosaicos, como una lista de la compra el día de San Valentín.

La vida de estas prostitutas culminará en un vórtice de sífilis, adicción, locura y desencanto. No en vano Bonello ha sido incluído como parte del nuevo cine francés extremo, un cine que se destaca por su violencia, su escatología y su radicalidad. Pero House of Tolerance destaca sobre todo por sus encantos: su melancólica sensualidad, su estética decadente, su perfección formal. Encantos que va resaltado por la belleza de sus actrices. Adele Haenel, Jasmine Trinca e Iliana Zabeth son mis favoritas.

Margaret

¡Ay, cómo pasa el tiempo! Uno echa la vista atrás y le parece que fue ayer mismo cuando a Anna Paquin, la cara atónita, la boina azul, le dieron el Oscar por su papel de niñita redicha en El Piano. Y mírala ahora, a Anna le han salido, además de las tetas, más papeles cinematográficos, los cuales se le han ido adheriendo a la piel como si fueran máscaras o capas geológicas o cosas de la edad, describiendo una trayectoria que va desde la ya mencionada niñita, pasando por las niñatas redichas de The Squid and the Whale o 25th Hour, hasta llegar a la definitiva niñata redicha que la Paquin interpreta en Margaret. Viendo estas películas así, en orden cronológico, uno puede apreciar cierta continuidad, cierto talento repetido para obtener resultados que recuerden curiosamente los unos a los otros, como si fueran una sucesión de muñecas rusas con el ceño fruncido.  Pues bien, hete aquí la muñeca nodriza que abarca a todas las demás. Porque Lisa Cohen, el personaje de la Paquin en Margaret, es una culminación, una síntesis, un chute puro y duro de niñata redicha tras el cual uno puede decir: "apaga y vámonos". Parte de esta impresión de haber sentado cátedra se debe a la interpretación de la Paquin, que presta su mirada maliciosa, su voz levantisca, su palmito y sus morritos para crear este personaje tan adolescente y contradictorio. Si Margaret no estuviera condenada a ser una película minoritaria, Lisa Cohen podría ser un modelo cinematográfico y femenino para los jóvenes de ahora, de la misma manera que Holden Caulfield fue un modelo literario y masculino para los jóvenes del siglo XX. Pero esta película va mucho más allá de su personaje. Margaret es, narrativamente, tan ambiciosa, habla de tantas vidas, admite tantos niveles de lectura con sus tramas, subtramas, menstruos y culpabilidades, que uno parece ser testigo de una tragicomedia de proporciones épicas. Si la medimos con las películas mencionadas anteriormente, por ejemplo, Margaret contiene más conflictos materno-filiales que El Piano, más hormonas adolescentes que The Squid and the Whale y más fatalismo post 11 de Septiembre que 25th Hour. Te lo juro, tía. 

El mundo de Lisa Cohen, en sí, no tiene nada de particular. Es como el mundo de cualquier pija de Nueva York. Hija de unos padres divorciados, Lisa vive en el Upper West Side y asiste a un colegio elitista en el que los alumnos discuten política internacional en clase y en donde Matt Damon (Will Hunting 10 años después) da clases de geometría. Su madre es una actriz (J. Smith-Cameron) que trabaja en una exitosa obra de Broadway, su padre vive en un chalet junto al Pacífico y su hermano  menor está aprendiendo a tocar el piano. Hasta aquí todo muy normalito, nada que uno no haya visto ya en las pelis de Woody Allen o Noah Baumbach o, qué sé yo, el malogrado Gary Winick. Sofisticación y desidia viajando en taxis amarillos. Pero un mal día Lisa, en un impulso tonto, se dedica a llamar la atención al conductor de un autobús en marcha (Mark Ruffalo), y éste, ensimismado con la espontaneidad de la adolescente que le hace señas desde la acera, se salta un semáforo en rojo y atropella a una peatón, al más puro estilo Farruquito de Nueva Jersey. Pocos minutos después, la peatón, de nombre Monica Patterson, muere en brazos de Lisa. Este suceso, tan sangriento, tan absurdo, tan traumatizante, marcará a nuestra protagonista de manera fulminante. Cuando llega la policía al lugar de los hechos, Lisa declara que el semáforo estaba en verde, liberando al conductor (y a ella misma) de toda culpa. A partir de aquí, asediada por los remordimientos, impactada por un accidente que le ha hecho ver lo frágil que puede llegar a ser la vida, Lisa se embarcará en una especie de cruzada por honrar la memoria de Monica Patterson y por reestablecer la verdad de los hechos que condujeron a su muerte. Este hilo conductor irá entrecuzando la vida de la protagonista con la de otros personajes, casi todos adultos, casi todos desquiciados, tristes, solitarios o ensimismados: sus padres; sus profesores; Emily (Jeannie Berlin), la mejor amiga de Monica; Maretti, el conductor cuyo futuro pende de un hilo; Ramón (Jean Reno), el nuevo amante de su madre. La simple enumeración no hace justicia a la riqueza narrativa de la película, que nos irá arrastrando lentamente hacia una trama judicial, mientras flirtea con  temas tan variados como el amor en la edad adulta, la responsabilidad cívica, la incomunicación, el peso de la memoria, la pérdida de la virginidad, la educación, etc. Margaret va de lo anecdótico a lo generacional, de lo público a los privado, sin intentar manipularnos con gesto alguno de grandilocuencia. Lo que vemos es lo que hay, es lo que sienten, dicen u ocultan sus personajes.   

Es fácil dejarse enganchar por esta película desde ese arranque poético que utiliza Kenneth Lonergan para presentárnosla: una multitud anónima caminando a cámara lenta por las calles de Manhattan, al compás de la hermosa y melancolísima "Recuerdos de la Alhambra", del maestro Tárrega. A lo largo del metraje de Margaret habrá más escenas así de tiempo muerto, con gente caminando, o rascacielos impertérritos, o pájaros surcando el cielo de Manhattan. Es esta presencia ubicua de la ciudad, y la delicadeza con la que Lonergan la retrata, la que resaltará la soledad última de Lisa Cohen, su desesperación por ser tenida en cuenta, sus esfuerzos por ser escuchada, su necesidad de ser querida, sus batallas por que la dejen en paz. El retrato contradictorio de Lisa es adolescencia en estado puro. De hecho, el título de la película hace referencia a un poema de Gerard Manley Hopkins, en el  que el poeta se lamenta por la infancia perdida, y los dolorosos senderos que conducen a la edad adulta.  

La historia que hay detrás de las cámaras es casi tan alambicada y contenciosa como la que se nos cuenta delante. Kenneth Lonergan tenía, según algunos rumores, un guión de unas 200 páginas, pero ya había llegado a un acuerdo con el productor Gary Gilbert, y éste le había impuesto sus condiciones: la película no podía exceder las dos horas. Así, tras el rodaje, que se produjo en el 2005, vinieron las desaveniencias y las negociaciones. Un nuevo contrato permitió a Lonergan un montaje final de 150 minutos, pero el director no se avino a nada que durase menos de tres horas. Cinco años de disputas más tarde, una versión de la película de unos 149 minutos ha visto la luz, pero muy pronto Lonergan irá a los tribunales acusado por Gilbert de incumplimiento de contrato. Por culpa de todos estos tejemanejes del mundillo, Margaret es una película mutilada, está rota. Se advierte aquí y allá, a lo largo de su metraje, escenas que se podían haber alargado un poco más, personajes secundarios que desaparecen de repente sin dejar rastro, historias inacabadas o que son apenas esbozadas. Pecata minuta realmente, porque Margaret divierte, conmueve, exaspera, y, para algunos, puede incluso llegar a ser inolvidable. Margaret está viva.