O Som ao Redor

Diez años después de Cidade de Deus, de Fernando Meirelles -cuyo éxito dio lugar a una oferta de películas brasileñas marcadas por el protagonismo de los malandros, la mise en scène de las favelas, y el discurso nihilista de la violencia y la pobreza (Bus 174, Cidade dos Homens, Tropa de Elite 1 y 2, Carandiru)- se estrena por estas latitudes O Som ao Redor, y da la impresión de que el cine de Brasil ha decidido hacer lo mismo que su Gobierno: un lavado de cara con vistas a los próximos eventos deportivos mundiales. Sin dejar de hacer hincapié -aunque de manera más sutil que sus predecesoras- en los males endémicos que azotan a este país, O Som ao Redor nos ofrece el retrato de una clase media mayormente despreocupada: ahí están el ama de casa aburrida, el agente inmobiliario enamorado, el patriarca jocundo. Si no fuera porque todos van en chanclas, o porque en Europa la clase media despreocupada ya no existe, uno se pensaría que esta película estuviese rodada en Oporto. 

Pero Kleber Mendonça Filho nos quiere contar otra historia, y su postal del Brasil no es tanto el retrato de una ciudad en plena efervescencia urbanística, como la radiografía poética de un vecindario en pleno vórtice cambiante. Ante la presencia imponente de los rascacielos de Recife, Mendonça Filho parece fijarse más en las pequeñas cosas: un balón rebotando en una callejuela, una pareja de adolescentes besándose tras una esquina, cosas sin importancia que parece tener un peso dramático significativo. La vida, supongo.     

O Som ao Redor comienza con un plano secuencia en el que vemos a una niña paseándose en patines por los límites de un condominio. Vemos el parking, vemos la zona de juego donde un grupo de niños juega al fútbol mientras sus madres charlan despreocupadamente. El ambiente general es lúdico y relajado, pero también extrañamente inquietante. Esta pauta establecerá el tono general de la película. Las historias que se nos cuentan serán así: anodinas como una siesta, espeluznantes como el filo de una pesadilla a medianoche. Es como si la limpiadora -para hacer referencia al lavado de cara que mencionábamos antes- ocultara toda la mugre debajo de la alfombra. La suciedad no se ve, pero sigue ahí. Bia, el ama de casa,  fuma marijuana para combatir la desidia; Joao, el agente inmobiliario, se dedica a buscar al delincuente que robó el estéreo del coche de su novia. Sí, Brasil ya no es el país del crimen y el tráfico de droga a gran escala, pero el malestar, cierto malestar, sigue ahí presente. Es por eso que el vecindario contrata los servicios de unos agentes de seguridad, quienes se dedicarán a patrullar el barrio, para controlar cualquier atisbo de delincuencia. Mendonça Filho utiliza todos estos elementos para darle más juego a la verdadera protagonista de la película: su propia mirada de director.  

O Som ao Redor parece adolecer así de la intención típica de las óperas primas, las cuales suelen estar menos interesada en lo que nos quiere contar que en el cómo nos lo va a contar. Y, sin embargo, a Mendonça Filho le ha salido un producto donde las decisiones estilísticas parecen remitir a la coherencia interna del relato. Un relato que, si bien puede irritar a algunos espectadores por sus lagunas narrativas y la parsimonia de su ritmo, posee una capacidad para sorprendernos con los asuntos más cotidianos. Decidido a mostrarnos un microcosmos indolente durante lo que parece ser un boom urbanístico, Mendonça Filho utiliza la cámara como si fuera un microscopio, y nos intercala, entre las vidas obtusas de sus personajes, aquello que parece ser verdaderamente significativo: los detalles fantasmagóricos, los sueños angustiosos, los presagios salvajes. Todo un poco lyncheano, vaya. Es así, utilizando una narración sesgada, elíptica, caprichosa, como se nos irá desvelando algo que no tiene nombre, una especie de malestar cotidiano latente entre los rascacielos. Pero ese descontento que se intuye en Ao Som o Redor no es nada irreal. Es bastante real, y ha venido para quedarse. 

No comienza con una escena de gente feliz en calentadores y de mimos que saludan a cámara. Se trata de un anuncio para un refresco de cola y las imágenes -desenfadas, sobreexpuestas, horterísimas- sueltan un tufo a años ochenta que echa para atrás. Para aquellos que vivimos esta época, las primeras imágenes de la última película de Pablo Larraín pueden despertar un arrebato de nostalgia. Para aquellos que no la vivieron puedo imaginar una sensación más bien de grima. Para unos y otros, No nos sitúa una vez más en el particular universo de este director chileno, donde lo inquietantemente perturbador suele ir de la mano de lo absurdamente cómico.

Larraín, en tres películas no cronológicas que funcionan como una especie de sinfonía in crescendo, nos ha ido entregando la radiografía de un país y una época escalofriantes: el Chile de la dictadura de Pinochet. Si Manero nos situaba directamente en el corazón de la pesadilla y Post Mortem estaba ambientada en los días turbulentos del golpe de estado, No nos habla de las postrimerías de la dictadura, cuando un pebliscito popular acaba con  los años de horror y oprobio del gobierno de Pinochet. Por esta simple razón histórica, No se podría considerar como la película más optimista de una filmografía que, tanto por la temática que trata como por la óptica del director, es de una negrura asfixiante. Pero es que además No está imbuido de un espíritu vitalista e intoxicante, que se corresponde al de la campaña de publicidad que ayudó a derrocar el pinochetismo. Fíjense en el detalle maquiavélico: votar Sí era votar por Pinochet, validando así un pasado lleno de muertos; votar No era votar por un país libre, un país que miraba hacia adelante con cierto desenfado rejuvenecedor. Más o menos como en aquel referendum español para entrar en la OTAN. ¿Recuerdan el eslogan bueno? "vOTANo". Conciso, ingenioso, pero un pelín mandón. Y así nos lució el pelo. Nada que ver con la campaña del No chilena, llena de exuberancia, ingenuidad y poesía. Calibren este kalashnikov cargado de futuro: "Chile, la alegría ya llega". Ahí es ná.

Se quiere decir con todo esto que el héroe, el gran protagonista  de No es el pueblo chileno, el cual ostenta el espíritu ingenuo y medroso de un niño, la rebeldía de un adolescente, y la fuerza de un adulto al que le ha llegado la hora de decir basta. Como contrapartida a este héroe tenemos a dos personajes. Por un lado está Pinochet, monstruo ejemplar del siglo XX. Ahí está sino el bigote, los ojos como bolitas de naftalina, el uniforme.  A Pinochet lo vemos tan sólo en la propaganda televisiva del Sí, pero su sombra es alargada y se cuela por todos los resquicios de la película, de la misma manera que se colaba por los resquicios de las películas anteriores de Larraín. Es un horror cotidiano que no se llega a ver pero que se presiente, en las llamadas telefónicas a medianoche, en los coches aparcados en las calles, en las miradas de desconfianza. Dice un ministro de Pinochet en la película sobre la posibilidad de usar la fuerza intimidatoria del ejército para frenar la campaña del No: "Cuidado con lo que dice Guzmán. Si yo abro esa puerta vosotros tienen que cerrar los ojos."  Es hazaña del guión que una sola frase, soltada en una reunión, pueda llegar a poner los pelos de punta.

El otro personaje es René Saavedra (Gael García Bernal) uno de los publicistas encargados de crear la campaña del No. René es el protagonista principal de la película y, aunque parezca ser un hombre de éxito, en el fondo reúne las características de los personajes larrainianos: el desarraigo emocional, el infantilismo, la monomanía.  René es un chileno que ha vivido casi toda su vida en el extranjero y que, quizás por eso, es incapaz de identificarse con los miedos y las euforias de sus paisanos. Gael compone un personaje huraño y atónito, que contempla el devenir de Chile desde una posición privilegiada pero, aún así, lo ve todo desde fuera.   

La mirada de Larraín, sin embargo, parece impregnada de una nostalgia efectivísima. Rodada en U-matic, No tiene color de telenovela de los años 80, con esas incandescencias en rojo y verde que dañan la retina y el buen gusto. Con eso, las imágenes de la película tienen la misma textura que la de los anuncios -tan reales, tan vivos aún hoy- que se retransmitieron en la franja del No, y que se pueden disfrutar, inalterados, en la película. Y sí, es posible que una realidad visualmente tan cutre pueda estar tan llena de esperanza y vitalidad.

A modo de anécdota señalar que hubo actores americanos (Christopher Reeves, Richard Drayfuss) que prestaron su imagen para la campaña del No.  Pero a diferencia que en Argo, el protagonismo que se le da a Hollywood en esta victoria histórica es nimio. Quizás por eso no le dieron el Oscar a No.

Dans la Maison

François Ozon lleva ya un tiempo construyendo una filmografía que parece ser una crónica de las apariencias. No sólo de las apariencias creadas para comulgar con las convenciones sociales o con la dinámica de las relaciones de género, sino sobre todo, y particularmente, las apariencias que son tan necesarias para la construcción de las obras de ficción, y que, invariablemente, forman parte de su acabado último. Y recién escribiendo esto me estoy dando cuenta de que quizás, para Ozon, tanto las convenciones sociales como las maquinaciones de la ficción sean una y la misma cosa, una misma máscara con la que encubrir la realidad.  No sé lo que pensarán ustedes pero a mí, que un señor haga películas que traten sobre las apariencias, me resulta tan frascinante, o tan hipnótico, como un indio que hace señales de humo para comunicar que le han metido fuego al tipi. No sé si me explico.

 

Quizás por todo esto no debe de resultar extraño que Ozon base muchas de sus películas en obras teatrales, no hay nada como un texto dramático como para mostrar al desnudo este tipo de cosas, lo vacuo del alma humana, lo ridículo de las convenciones sociales, la omniscencia de la ficción. Aunque no siempre acierte.

Después de ver Potiche, película que me pareció muy poco lograda (y un pelín zafia, la verdad), tuve pesadillas en las que salía Ozon decidiéndose a adaptar para la gran pantalla Vaya par de gemelas, con Audrey Tautou de protagonista doble. La cosa no ha llegado a tal extremo y, aunque sí es cierto que Ozon se ha ayudado de la imaginación patria para hacer su nueva película, ésta no ha sido basada en una revista de Manuel Baz, sino en una obra de Juan Mayorga, dranaturgo de postín y de juegos metaliterarios. Habeas corpus: Dans la Maison nos habla de la relación que se establece entre un profesor de literatura desencantado (Fabrice Luchini) y un alumno (Ernst Umhauer) dotado de cierta habilidad para escribir bien.  Con los tiempos tan embrutecidos que corren, el hecho de que uno de sus alumnos no sólo sepa hacer la o sin un canuto (y sin un menú de emoticonos), sino que además muestre una despierta curiosidad por su prójimo, una curiosidad de entomólogo, se entiende, llena de esperanzas a este profesor. Es así como decide ayudarle y animarle en sus redacciones escolares, las cuales van más allá de la mera descripción de un día monótono en la vida de un adolescente, y se centra en una temática más hardcore: las impresiones de un adolescente al infiltrarse en la vida familiar de un compañero de clase. A veces las observaciones están cargadas de feromonas adolescentes: " Entonces lo noté, el inconfundible olor a mujer de clase media". Otras veces, las redacciones parecen informes de la Stasi: "El padre está obsesionado con China, la madre tiene copias de Klimt en la pared, y seguro que ni conoce a este artista". Cosas así. El profesor, dejando de lado las aprensiones iniciales a husmear en la vida de los demás, acaba leyéndoselo todo, enganchando cada vez más a las narraciones de su alumno. Si éste aporta la información, las vivencias, las emociones, en definitiva, la mirada,  es el profesor el que ayudará a pulir su técnica, es decir, su voz. Son estos seminarios literarios y privados entre el profesor y el alumno los que irán desarrollando la trama, modificándola según convenga para darle mayor fuerza dramática, o más verosimilitud narrativa, o más libertad a las intenciones secretas del alumno. 
 

 

 

Con este argumento, Ozon desarrolla una película que parece una continuación de Swimming pool, un juego metaliterario donde el protagonista -y el espectador con él- acaba intercalando, confundiendo, sustituyendo, la realidad con la ficción, hasta tal punto que la fina línea que separa a ambas llega a desaparecer. En este sentido, resulta fácil establecer un paralelismo entre el personaje de Charlotte Rampling en aquella y el de Luchini (el personaje maduro, vampirizado por la literatura, hasta tal punto que esta obsesión por ficción hace saltar por los aires su vida convencional), así como entre el personaje de Ludivine Sagnier y el de Umhauer. Como en Swimming Pool, Dans la Maison  A Ozon se le ve manteniendo varios platos bailando en el aire al mismo tiempo (thriller académico, comedia francesa, drama de iniciación) y, hasta cierto punto, se le nota la habilidad y la gracia. Por supuesto, esta pirotecnia no habría sido posible sin el hábil trabajo de los actores, tanto Luchini, tan teatral, es decir, tan intenso, como el de joven Umhauer, cargado de dobleces. También, por supuesto, el papel secundario de Kirsten Scott Thomas, la cual sabe sacar partido a su innegable vena cómica.

 

 

Dicho esto, la resolución de la película, que tan bien ha sabido mantener el ritmo del thriller y la comedia que lleva dentro, se estanca al querer ofrecer un final tipo "más difícil todavía". Ese carpetazo en la que el cazador es cazado resulta poco creíble y un pelín forzado. La escena final en la que el alumno y el profesor se reencuentran y ambos son testigos de la intimidad de un bloque de vecinos está construida con un poso de sensiblería que no hace para nada justicia a los homenajes posibles de ese espectáculo voyeurístico: un mapa de emociones que oscila entre La ventana indiscreta y Aquí no hay quién viva.