sábado, 14 de mayo de 2011

Pina

Durante muchos años, Wim Wenders fantaseó con la idea de dirigir una película sobre la bailarina y coreógrafa Pina Bausch. Este proyecto, tan ansiado por ambos artistas, fue postergado largamente debido a un problema de índole formal. Wenders quería que la película sobre Pina retratara con la máxima fidelidad posible la atmósfera, la magia y la fuerza de sus espectáculos; quería que el espectador de cine pudiera ponerse en la piel del espectador de danza; quería, en definitiva, poder transmitirnos los sentimientos que él mismo experimentó cuando, en el año 1985, vio Cafe Müller por primera vez. La solución a este problema vino al final de la mano de la tecnología. Wenders descubrió que el 3D le ofrecía la posibilidad de crear la ilusión del espacio y, en cierto modo, acercarnos a la realidad de la danza, como los telescopios que acercan a los astrónomos a la realidad furtiva de las estrellas.


El cine en 3D está dando mucho que hablar. Si el año pasado fue la Avatarmanía, este año ha habido ya varios comentarios de profesionales acerca de su relevancia artística, entre los que destaca los vertidos por el montajista Walter Murch. En el ínterin, se han estrenado dos documentales rodados en 3D. Uno de ellos es Cave of the forgotten dreams, de Werner Herzog. El otro es Pina, de Wim Wenders. Parece ser que, además de las películas de animación, existe otra salida plausible a esta tecnología, ya que dichos documentales han entusiasmado no sólo al público, sino también a la crítica.  Pero no debemos olvidar que ambos son obras de dos de los cineastas más experimentales y reverenciados de la actualidad, y que, posiblemente, cada uno de los estrenos de Herzog o Wenders despierta, bien por respeto, bien por inercia, una innegable fascinación. Cabe preguntarse qué uso le pueden dar al 3D documentalistas más profesionales o más personales como son José Luis Guerín o Michael Moore. O qué sentido tiene el utilizar esta tecnología cuando, para una historia que se quiera contar, no sea necesario el dar preeminencia a la cualidad del espacio escénico sobre la narrativa. Una cosa es innegable. Una película en 3D provoca cierto hipnotismo colectivo que es difícil de obviar. Las gafas, al mismo tiempo que nos aísla de la realidad de la sala, nos sumerge en un mundo donde las hojas caídas de los árboles, los peces de una pecera y las estalagmitas adquieren una dimensión que nunca antes habíamos sospechado y hacen que nuestra voluntad cinéfila se vea, en más de un caso, subyugada.

Quizás este efecto hipnótico del 3D fue el que convenció a Wenders de utilizar dicha tecnología para sugerir el efecto hipnótico provocado por la danza de Pina Bausch live. Quizás Wenders viera en el subidón 3D un posible sucedáneo al vértigo y al impacto y al sobrecogimiento que provocan coreografías como la de El Rito de la Primavera. Uno puede imaginar la cronología de este singular descubrimiento. Al principio tenemos al joven Wim Wenders, que acude a un teatro a presenciar un baile demencial, lúdico y electrizante que transmite con una afilada precisión el desgarro, el absurdo y la violencia que componen las relaciones humanas. Al final tenemos al mismo cineasta, más de 20 años después, detrás de unas gafas rockeras, asomándose a los abismos ilusorios de la tercera dimensión. Eureka. La solución al problema de su película sobre Pina estaba ahí, delante de sus ojos. La obra de la coreógrafa podría ser filmada como se merecía utilizando el formato 3D.
Resulta tristemente irónico el modo en que acaban haciéndose realidad los sueños más acariciados. En el caso de la película de Wenders, aunque la tecnología le permitió acercarse a la obra de Bausch con la fidelidad que él siempre buscó, fue el tiempo el que acabó poniendo las cosas fuera de su lugar. El 30 de Junio del 2009, poco tiempo después de comenzar los preparativos para el que sería su testamento fílmico, Pina Bausch moría repentinamente.
Por supuesto, esta pérdida irreparable es la que al final acaba estableciendo el tono emocional de la película. Dividido en dos partes, el documental nos presenta por un lado las versiones escénicas de Cafe Müller, Kontakthof o La consagración de la Primavera. Por otro lado, los bailarines del Tanztheater, la compañía de Pina, interpretan números aislados en diversas localizaciones de Wuppertal, la ciudad que adoptó a la coreógrafa en 1973. Estos mismos bailarines ofrecen también un breve testimonio frente a la cámara sobre su relación con Pina, evocando la figura de la artista y transmitiéndonos un sentimiento general de orfandad. Uno puede percibir, entre los gestos frágiles, y los giros compulsivos y los movimientos rituales de la danza, no sólo la desesperación, el dolor o el vacío que  intentan representar sino otro vacío más hondo, más irremediable. Hay momentos en que, conscientes de la pérdida real que estos bailarines han padecido, uno se ve asfixiado por la intensidad trágica de algunas de las piezas. Pero existen también momentos mágicos de celebración, evocaciones lúdicas y la vida que continúa como un tranvía colgando del cielo en una ciudad fantasma.   
Es imposible imaginar cómo hubiera sido esta película si Pina hubiese vivido para llenarla con sus ideas y su presencia. Aunque es cierto que el 3D ha ayudado a Wim Wenders a subrayar la espectacularidad de su obra, también es cierto que esta tecnología no es ninguna panacea. ¿En qué dimensión representamos la presencia de una persona, o la intensidad de su mirada, o el sonido de su risa, una vez que, acabado su trabajo, esta persona abre una puerta y desaparece? ¿Dónde se proyecta la sombra de lo sublime?  ¿Cómo puede retratar el 3D el peso de una ausencia?






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