Seven Psychopaths

El siete es un número muy cinematográfico, basta con ponerlo en un sintagma junto a algo rimbombante, una esdrújula o un tetrasílabo (magníficos, samurais, enanitos), y tienes taquillazo seguro o, como mínimo, una obra maestra. El siete es tan chulo que incluso sólo y a pelo arrasa: Se7en. Y es que no hay nada como la anticipación justa, el número fetén que te anuncia la trama por venir sin entrar en exageraciones (55 días en Pekin, 7.000 días juntos) ni en medias tintas (Nueve semanas y media, Ocho y medio). Los tres Caballeros, Dos Supersuperesbirros, Un tranvía llamado deseo, Cero en conducta: putos  hitos cinematográficos. Sí, lo sé. Esto que acabo de decir, lo miren por donde lo miren, es una perogrullada más con la que iniciar un post. Pero, por favor, sigan leyendo.

Ni mucho, ni poco, ni para comerse el coco, Seven Psychopaths es la nueva película de Martin McDonagh, guionista y director de cine irlandés, que ya nos salpicó la jeta de sesos y mala baba con In Bruges. Hago hincapié en la nacionalidad de este señor porque Seven Psychopaths va de un guionista de cine irlandés llamado Marty (Colin Farrell) que tiene entre manos un nuevo proyecto titulado "Seven Psychopaths". Ojito con las autoreferencias, que las carga el diablo. Marty  se las ve y se las desea para llevar a buen puerto un guión del que solo tiene el título y uno de los personajes (uno de los siete psicópatas prometidos). Además de eso, Marty tiene un problema con la bebida y un amigo algo tarambana, Billy (Sam Rockwell), quien al parecer trabaja como actor ocasionalmente. Pero, en realidad, la fuente de ingresos de Billy es un negocio clandestino de secuestro de perros, que Billy lleva a cabo junto a su socio Hans (Christopher Walken).  La cosa va así: un perro "desaparece", su dueño o dueña hinunda la ciudad de cartelitos con las fotos de la mascota, Hans acude con el perrito al que "se encontró por casualidad" y se lleva la recompensa económica. La práctica al parecer es común y se denomina dognapping. Creo que no hace falta añadir que todo esto (los perros secuestrados, los numerosos psicópatas) está ambientado en L.A. Total, el negocio de Billy y Hans (y la vida de ambos) entra en peligro cuando deciden secuestrar la mascota de Charlie (Woody Harrelson) un gangster psicopático que se comporta como un carnicero con sus congéneres y como un peluquero con su perrito. Hasta aquí, a grosso modo, el dramatis personae y el planteamiento.

El hilo conductor de la película parece ser entonces dos actividades que pueden parecer igual de estresantes y que, a todas luces, deberían ser incompatibles: la escritura de un guión cinematográfico y la lucha por la supervivencia. Si estás escribiendo no puedes estar también intentando salvar tu vida. Hay gente que confunde las dos actividades y así les va. O sobrevives y escribes bodrios o mueres con una obra maestra a tus espaldas. McDonagh nos propone un punto intermedio y se queda tan fresco. Para ello, hace que la mayoría de las decisiones y puntos de giro de la película sean tomadas o elucubrados por Billy. Es él quien pone un anuncio en el periódico para proveer a Marty con psicópatas para su guión (anuncio al que responderá el psicópata interpretado por Tom Waits); es él quien decide huir al desierto y quien, llegado el momento, decide invitar a Charlie a que venga a dicho lugar a por ellos. Billy es un hijo de puta nihilista para quien la vida no vale nada (pero de manera distinta a Pablo Milanés) y para quien el cine, el arte, es sinónimo de blockbuster cliché de Hollywood. Holy shit. ¿Soy yo o Sam Rockwell es un actor irritante que hace que sus personajes irritantes sean aún más irritantes todavía? Es como un joven Jack Nicholson medicado con Ritalin. Lo que, por supuesto, no ayuda a la digestión de la película. Cabría pensar que Billy es en realidad una parte de la psique del guionista McDonagh (aquella que aporta el humor negro y las acciones salvajes en sus películas), y que se complementaría con los elementos aportados por el personaje de Marty (las inseguridades, el miedo, toda esa mierda de la fragilidad del artista, la vocación). Colin Farrell aporta su pose atormentada y rebelde a un personaje, el guionista de Hollywood, que rara vez se puede permitir ser ambas cosas. Eso sí, su mirada perruna hace juego con los animales que aparecen en la trama de la película. Woody Harrelson saca partido de su talentosa vis cómica y Christopher  Walken, bueno, ya sabemos que Christopher Walken es dios.     

Al parecer la intención de McDonagh al hacer Seven Psychopaths era la de parodiar el cine pulp de Hollywood, pero eso era algo que ya había logrado de manera más sutil, y muchísimo más divertida, con In Bruges. Aquí, con ese 7 en el título uno se encuentra con un guión más encorsetado, y la mitad de los psicópatas entran en la historia con calzador. No en vano, su escritura fue, cronológicamente, previa a la del guión de In Bruges y, en ciertos momentos, parece ser un esbozo de ideas que mas tarde se desarrollarían en éste: la amistad paternofilial que se insinua entre Marty y Hans parece ser un reflejo de la amistad entre los personajes de Farrell y Gleeson en In Bruges, por ejemplo. Todo en sí no parece ser más que un desacertado ejercicio de estilo. A mí me chocó sobremanera el hecho de que cada psicópata viniera presentado con su nombre y su número en el cómputo total tecleado en la pantalla, un poco a lo Guy Ritchie. Por no mencionar el giro del guión en el que Marty se va con dos secuestradores de perros a escribir el guión de su película al desierto. ¡Venga ya no me jodas! Ni que McDonagh fuera ahora Gus Van Sant.

Desde que el sempiterno Tarantino saliera al ruedo (y quizás bastante antes con los hermanos Coen), el género pulp ha sido bastante dado a la autoparodia. O más bien, se ha aprendido a mezclar las balas con las carcajadas. En Seven Psychopaths, el siete del título sirve además para orientar al espectador en sus expectativas. Hay unos cuantos más balazos que siete, y unas cuantas menos carcajadas. Si quieren ver una película en la que salgan perros y pistoleros y especímenes de Hollywood, y que además tenga un número en el título, alquílense o descárguense Two days in the valley, de John Herzfeld. Posiblemente se rían más, que es de lo que se trata.

Holy Motors

"La belleza de un acto se encuentra en el ojo del espectador"
HOLY MOTORS

Hay ciertas películas que son como una droga. Consumirlas constituye una experiencia única, gracias a la cual descubrimos la realidad desde una perspectiva nueva y diferente a como la habíamos conocido hasta entonces. El despertar sensorial, la estimulación intelectual, el desbordamiento de la imaginación y la memoria son efectos que, en última instancia, serán vividos o no según la predisposición subjetiva que el espectador tenga hacia ciertos paraísos artificiales. A Woody Allen, por ejemplo, la farlopa le hacía estornudar. Pienso en el cine de arte y ensayo, el gran mercado negro para este tipo de películas. Puras, adulteradas, naturales, de diseño. En los últimos años he tenido ocasión de trapichear con el opio soporífero de Apichatpong Weerasethakul, la ayahuasca metafísica de Terrence Malick, el éxtasis de diseño de Gaspar Noé. No siempre producieron el efecto deseado, no siempre le sentaron bien a este cuerpo ya tan echado a perder. Pero ese es el riesgo que se corre cuando uno se da un garbeo por el lado más bestia del cine. En la jerga que utilizamos en mi barrio, a la droga, ya sea esnifada, chutada, fumada o chupada, se la conoce como mierda. "Está así por to la mierda que se mete", "Esto ni es mierda ni es ná", o, "Prueba esta mierda que vas a flipar". Es con esta última frase, descarada, generosa, epicúrea, callejera, con la que me gustaría introducir Holy Motors, la última creación del director francés Leos Carax. 

"Tengo un plan: volverme loco"
HOLY MOTORS



Con un pie en la tradición más académica y el otro en la innovación más transgresora, el cine de Leos Carax se erige como un heredero directo tanto del Surrealismo como de la Nouvelle Vague, al ejemplificar como pocos, en sus inclasificables películas, algunos de los principios, tics e intenciones de ambos movimientos. Carax es un auteur en toda regla, dueño de una mirada inconfundible, creador de un universo personal, aunque básicamente francés, donde el amor fou, la joie de vivre y un je ne sais quoi esencialmente fatalista se combinan para tejer historias tan vibrantes como irritantes. En su cine, la imaginación predomina por encima de la razón, y el juego (o la gamberrada o la anarquía) por encima del orden. Siendo su apuesta una apuesta total por el Arte, no es de extrañar que, a veces, las intenciones de Carax parezcan estar difuminadas entre la valentía y la desfachatez. Reconozco que a mí me ha maravillado y me ha dejado perplejo a partes iguales, a veces durante la misma película, a veces durante la misma escena, lo que, por supuesto, no le debe restar mérito alguno. Antes bien, al contrario. Con Holy Motors, sin embargo, me he quedado completamente enganchado a una experiencia que es esencialmente cinematográfica, pero que va más allá, porque es también un happening, una deconstrucción onírica, una visión mística, una alucinación dramatúrgica, y tantas otras cosas más. Tronco, mira las luces. Centrémonos, por favor. ¿Quién quiere un poco de Holy Motors?

Veamos, el señor Leos Carax se despierta una noche -duerme con su perro-, enciende un cigarrillo y se levanta, un poco zombi todavía. Se encuentra, a todas luces, en la habitación de un hotel. Al abrir las cortinas descubre que el hotel se halla junto a un aeropuerto. En el audio, como es lógico -como será lógico en esta película-, se oyen los graznidos de las gaviotas y el pitido de los buques. ¡Ay, Leo! ¿Qué nos vas a dar? Pues esto: voy a abrir una puerta secreta con una llave que está hecha de carne y hueso porque es una extensión de mi dedo índice, y os voy a mostrar algo que nunca habíais visto antes, y si ya lo habíais visto me da igual y no importa. Llegados a este punto (minuto 3.45  o así de la película) al espectador le quedan dos alternativas: aceptar las reglas de un juego irracional y disfrutarlo o resignarse a pasar una velada quizás demasiado chocante para su gusto. El protagonista total de Holy Motors es un tal Monsieur Oscar (interpretado por un proteico e inconmensurable Denis Lavant) quien se pasea por París en una limusina/camerino, adoptando diversas identidades a lo largo de lo que parece ser un día de trabajo. Parte del misterio de Holy Motors reside en la incógnita de quién es realmente este señor. ¿Se trata de un dios, de un demiurgo o es simplemente un actor francés? En una sucesión de escenas que no dan tregua (con un estimulante interludio musical incluido), Monsieur Oscar dará vida a, entre otros personajes, un señor de negocios que abandona su casa por la mañana temprano, una anciana que pide limosna en un puente de París, una especie de duende maligno, priápico y terrorista llamado Merde, un asesino asesinado, un padre que recoge a su hija adolescente de una fiesta, un anciano moribundo... Monsieur Oscar no se limita a interpretar estos personajes ante nuestros ojos, sino que se convierte realmente en ellos durante un breve intervalo de tiempo, para luego abandonarlos y convertirse, en carne y hueso, en el siguiente. Digamos que su puesta en escena tiene menos de Mortadelo que de Zelig. Al final de la jornada, y tras un largo periplo por catacumbas, garages y lechos de muerte, Monsieur Oscar volverá a su hogar donde le esperan sus seres queridos: un grupo de primates. Y Céline (Edith Scob), su chófer y secretaria, devolverá la limusina a un inmenso parking de los suburbios que ostenta el misterioso nombre de "Holy Motors".

"Creo que me resfrié al matar al banquero"
HOLY MOTORS

Paradójicamente, resulta difícil resistirse a la búsqueda de un sentido en una película que quizás carezca totalmente de este. Trabajo inútil porque en el caso de Holy Motors el sentido es lo de menos. Al menos desde un punto de vista narrativo. Como obra poética, en cambio, Holy Motors tiene cualquier sentido que le quiera dar el espectador. Porque la realidad poliédrica, sorprendente e inagotable que nos regala se presta al juego de las libres asociaciones. No en vano, Holy Motors puede ser vista como un genial e inmenso cadáver exquisito, un poema visual surrealista creado colectivamente donde cada uno de los participantes añade una secuencia sin tener idea de lo añadido por el participante anterior. En este caso el resultado es una de las mejores películas del 2012 (la mejor según Cahiers de Cinema, quién si no): irreverente, brutal, desternillante, única. Un discurso alegórico sobre el proceso de creación. Una carta de amor rabioso al cine. Una colección de tomas falsas de la película Cosmopolis. Una droga nueva, psicotrópica y fulminante que provoca en sus consumidores midriasis y una rara alegría de estar vivos. No se pierdan esta mierda.

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The Dark Knight Rises

1. Ext. Monte Neo-Rushmore. Día.

Sobre la pantalla aparece la siguiente inscripción: "Monte Neo-Rushmore. Año 2037". Al fondo, un coloso pétreo ostenta, esculpidas, las cabezas de Alfred Hitchcock, Michael Mann y David Fincher. Hay una cuarta cabeza, oculta por una monstruosa sábana blanca que, a duras penas, la envuelve. Parece una ocurrencia del artista plástico Christo. Pero no es así. Al final de un dispositivo de cuerdas y poleas vemos a un señor con unas enormes tijeras que parece estar aguardando una señal para  cortar la cuerda y desvelar a quien pertenece la cuarta cabeza. En primer plano hay un palco y, en el palco, un SEÑOR de unos sesenta años sujeta unos papeles. Parece algo nervioso. Entonces escuchamos al maestro de ceremonias decir el nombre de "Christopher Nolan". Se oyen aplausos del público congregado frente al monte Neo-Rushmore. El señor sesentón se levanta de su asiento y, con visible emoción, se acerca al estrado.

CHRISTOPHER NOLAN

Yo nací, perdonadme, con los videojuegos. Quizás por ello,

mi vida ha estado marcada por una voluntad que podríamos catalogar 

 como lúdica y paranoide, una voluntad científica,

que ha buscado denodadamente la fórmula secreta para reconstruir 

aquello que sólo nos es dado en los sueños:  

una realidad troquelada, inabarcable, adrenalítica,

la cual se nos antoja frágil por la inevitabilidad del game over.

Mi único compromiso, por lo tanto, ha sido un compromiso con lo imposible.

Digamos que yo admiro a Hitchcock, y que para mí es un honor

estar ahí arriba con él. Pero incluso Hitchcock ha hecho

películas que me han desengañado.

Si pensamos en Vértigo, por ejemplo, nos damos cuenta

de que va de hombre que persigue a una mujer,
¡durante una hora!

Sí, calles y puentes y cementerios de San Francisco, todo muy bien, muy emocionante y muy macabro, pero no deja de ser una cámara que sigue a un hombre que sigue a una mujer. De ahí al cine de Reygadas o al cine de Kiarostami hay un paso. Demasiados tiempos muertos. Demasiado aburrimiento. Y el aburrimiento es demasiado convencional. 

Yo no estoy interesado en desengañar a nadie, yo sólo quiero engañar.

No recuerdo bien donde leí que "la fornicación y los espejos son abominables porque multiplican la humanidad". Y yo añado que la humanidad es abominable porque multiplica la mentira. Y la mentira es el caos.

Fíjense en la paradoja. El caos es el enemigo contra el que luchan los protagonistas de mis películas, ya sean detectives, magos o superhéroes.

Pero, al hacerlo, reivindican el arte de la mentira.

Entonces, ¿quién es realmente el enemigo?

El enemigo es el aburrimiento, el cual

 está en todas partes: en nuestra imaginación, en las ciudades,

en los domingos del adolescente. 

El enemigo es el aburrimiento

y mi misión, humildemente,

-o sin humildad, ya conoceis

los presupuestos de mis películas-,

ha sido acabar con él.

 

El  público aplaude, arrebatado.

 



2. Int. Mesa de Montaje. Día

Sobre la pantalla aparece la siguiente inscripción: "Sala de montaje de los estudios Warner Bross. Año 2011". CHIRSTOPHER NOLAN y su MONTAJISTA se hayan sentados frente a cinco pantallas. En cada pantalla, una imagen congelada: Catwoman (Anne Hathaway) con una pierna al aire, dándole una patada a un facineroso; Bruce Wayne (Christian Bale), vestido con unos andrajos, agarrado como un alpinista a una pared de piedra; una multitud sucumbiendo al pánico; el comisario Gordon (Gary Oldman) hablando por un walkie-talkie; Bane (Tom Hardy) con los brazos en cruz, dispuesto a iniciar el apocalipsis. El montajista resopla y se seca el sudor de la frente.

 

CHRISTOPHER NOLAN

(mirando al montajista con reprobación)

¿Y bien?

 

MONTAJISTA

Pues usted me dirá. Tenemos cinco líneas de acción en suspenso,

300 minutos de metraje por montar y ya llevamos

2 horas de película.

 

CHRISTOPHER NOLAN

Tú corta y calla, que para eso te pagamos.

 

MONTAJISTA

Yo corto todo lo que usted quiera, pero

eso se va a notar.

 

CHRISTOPHER NOLAN

¿En qué se va a notar?
¿En que la acción se hará aún más trepidante?

 

MONTAJISTA

A más trepidación, menos sentido tendrá la película.

 

CHRISTOPHER NOLAN

Tú no te preocupes por el sentido.

Al fin y al cabo, esto no es más que un

blockbuster metafísico.

 

MONTAJISTA

Okeydokey.

 

El montajista pulsa un botón y las imágenes se ponen en movimiento.

 

 

 

3. Ext. Gotham City. Noche

Sobre la pantalla aparece la siguiente inscripción: "Gotham City. Año 2012". Una tormenta apocalíptica asola la ciudad. Hay calles empantanadas, comercios cerrados a cal y canto, barrios ardiendo por culpa de los cortocircuitos. Los taxis están cobrando el triple de su tarifa habitual. La señal de Batman está, al igual que muchos edificios, apagada hasta un futuro aviso. Un teléfono suena en la noche. Se oye como alguien levanta el auricular y una voz inglesa archiconocida pregunta: "Residencia de Bruce Wayne, ¿quién llama?" Al otro lado del aparato, una voz metálica dice algo. La voz archiconocida responde: "Lamento que el señorito Wayne no se halla en estos momentos en Gotham City. Un asunto urgente le tiene retenido en Bora Bora". Se vuelve a oir la voz metálica. Respuesta: "No se preocupe. Le pasaré el recado al señorito en cuanto vuelva de sus vac..., de sus negocios". Se oye el chasquido del teléfono al colgar. En el parque, los árboles se inclinan hasta casi besar el suelo. En el puerto, inmensas olas levantan a los buques en la noche. 

 

 

 

 4. Int. Plató de "Socorrito". Día

 

Sobre la pantalla aparece la siguiente inscripción: "Plató de "Socorrito". Año 2014". En el centro del plató se halla Joseph Gordon-Levitt vestido de ROBIN. A su lado, el PRESENTADORZUELO se lleva el dedo a la boca y sonríe picaronamente a la cámara. Frente a él, un grupo de COLABORADORES animan el cotarro como mejor saben: tocando la bandurria, bebiendo vino a morro, tirándose pedorretas. En un ataque de inspiración, uno de ellos (una mujer pintarrajeada) se levanta y empieza a bailar el Asherejé. El público aplaude. Robin intenta ignorar todo esto como buenamente puede.

 

PRESENTADORZUELO

A ver, Robin, ¿es cierto eso que dicen

de que Batman es activo y tú eres pasivo?

 

ROBIN

No sé de qué me habla. Batman es un superhéroe

y yo siempre he sido su colaborador. Lo que he venido

a denunciar a este programa es el ninguneo que

se hizo a mi imagen en la última

reencarnación del personaje. Todos

tenían una implicación más directa con

las actividades de Batman que yo.

Si hasta Catwoman le ayudó a

salvar el mundo mientras a mí

me dejaron plantado en un puente.

 

PRESENTADORZUELO

¿Es cierto entonces que Batman te propuso

hacer un trío con Catwoman y que tú te negaste?

 

ROBIN

¿Qué? ¿De qué...?

No sé de donde diablos saca su información.

Mire usted, si conoce la figura de Batman,

estará de acuerdo conmigo en que su gran época

dorada fueron los años 60,

cuando se rodó la serie de TV creada

por William Dozier, y en la que yo tuve un

papel destacado en la lucha de Batman

contra el crimen.

 

UN COLABORADOR

A mí me ha dicho uno de mis informantes

que lo que más te dolió de The Dark Knight Rises

es que no te dieran una oportunidad

para ponerte tu traje de superhéroe.

 

PRESENTADORZUELO

¿Es cierto que te va el rollo "leatheron?"

 

ROBIN

 ¡¿Cómo?! Oiga, ¿no será usted un compinche del Joker?

 

PRESENTADORZUELO

No, yo soy un periodista independiente.
(dirigiéndose a cámara)

Parece que Robin está un poco cohibido.

A ver si con la visita de su ex-compañero de piso,

un mozo de Parla,

se nos suelta un poco más.

Pero eso será después de la publicidad.

 



Un colaborador, en un gesto obsceno, simula hacer una felación. El público ríe. El público siempre ríe.

 

 

 

5. Int. Vivienda de un bloguero. Noche

Un cuarto desordenado y semioscuro. Una sombra teclea en un portátil lo que parece ser una entrada de blog. En la pantalla se puede leer el siguiente texto:

 

"...En definitiva, y a pesar de todo, The Dark Knight Rises  cierra con nota una trilogía que viene marcada por la tragedia. Pasará el tiempo y del Batman de Nolan quedará su aliento épico, su pesimismo post 09/11, su ética visionaria al postular que el heroismo verdadero debe de estar basado en una actitud cívica. También quedará, como en casi toda la filmografía de Nolan, un puñado de imágenes inolvidables. Me quedo con la siguiente: Anne Hathaway embutida en un mono negro, tocada por una luz crepuscular, conduciendo la Batpod a toda leche por avenidas vacías o muertas".  

 

La sombra deja de teclear, pulsa "Publicar" y apaga el ordenador. Todo queda a oscuras. Sobre la pantalla aparece la siguiente inscripción: "To be continued".

Barbara

¡Viva Alemania! Esta exclamación, que en el contexto político actual podría sonar a reaccionaria, aquí, en este catecismo personal de filias y fobias, suena a lo que realmente es: una manera bastante chusca de remediar un olvido injusto.  ¿Por qué nunca hablamos del cine alemán? ¿Acaso no es, junto con el italiano, la gran esperanza audiovisual europea del siglo XXI? El cine francés es demasiado autocomplaciente, el británico demasiado americano, el español es una entelequia. Y aquí está Alemania, haciendo películas con la misma eficiencia con la que hacen coches, con planteamientos originales, con lucidez histórica, con variedad temática y estilística, con gancho comercial. Ya es hora de poner remedio a esta injusticia. Me calo la boina y me miro al espejo: "Ich bin ein Berliner". El espejo me responde con la misma monserga de siempre: "Are you talking to me?". "¿A quién si no, hijo, a quién si no?"

Barbara, la película que nos ocupa hoy, está afiliada a los parámetros estéticos de la Escuela de Berlín, una corriente cinematográfica que nos ha dado películas que aspiran a ser seriotas y trascendentales. No en vano, Barbara está dirigida por Christian Petzold, uno de los primeros directores a los que se vinculó a esta corriente, y cuya carrera cinematográfica ofrece un claro ejemplo del espectro de resultados que se puede esperar de aquella. En el peor de los casos, uno se puede hallar con películas encorsetadas y recalcitrantes -según palabras del director Oskar Roehler-; en el mejor, el espectador descubrirá que, a pesar de una puesta en escena sobria, una película puede enganchar por la simple fuerza de sus personajes, normalmente seres atormentados por tribulaciones de diversa índole.

En este caso nos encontramos con Barbara (Nina Hoss), una médico recientemente liberada tras una temporada en prisión, que es enviada a un Hospital provincial,  un lugar donde podrá tanto ejercer su profesión como, en cierta forma,  seguir cumpliendo condena. Estamos en 1980, y Barbara está en el ojo de mira de la Stasi, la policía secreta de la Alemania del Este. Muy pronto se pondrá también, aunque por motivos diferentes, en el ojo de mira de André (Ronald Zehrfeld), médico jefe del Hospital, soltero y buena gente. Barbara le ignora, por supuesto, porque tiene otras cosas en mente, entre ellas un amante secreto y una posibilidad de escapar a Dinamarca  de manera clandestina. Con un panorama así, y teniendo a la Stasi haciendo visitas sorpresas a su apartamento, lo último que tiene Bárbara en mente es devolver las miradas de cordero degollado que le lanza André. Pero todo se andará, porque un Hospital es un lugar muy romántico, por donde pululan enfermos como Stella, una chica escapada de un campo de concentración cercano, o Mario, un paciente al que habrá que operar a vida o muerte. 

Dirigida con una sobriedad casi monacal, la película de Petzold podría ser vista como un discurso complementario al de La Vida de los Otros. Aunque ambas nos hablan de la Stasi y están ambientadas en los años 80, las realidades que nos dibujan se hallan fuertemente diferenciadas por la dicotomía campo-ciudad. Si en La Vida... se nos mostraban los avanzados dispositivos de espionaje de la Stasi, en Barbara el agente de turno es un vecino amargado, que vive no lejos de su víctima. Si la capital era el ámbito de los intelectuales con sus paranoias y ideas progresistas de libertad, la provincia es el lugar de los médicos rurales y la heroicidad callada del día a día. Más importante aún, si los motivos de Dreyman, uno de los protagonista masculinos de La Vida..., para escribir un artículo denunciando las tasas de suicidio en la Alemania del Este, tienen bastante que ver con la consolidación de su prestigio como intelectual, los motivos de Barbara, nuestra protagonista femenina, para colaborar con el Oeste, obedecen más a un ciego sacrificio por amor. Y también, todo el drama que contiene La Vida... -al menos hasta la caída del Muro- está expresado con diálogos y acciones porque es así como el agente Wiesler (ojos y orejas) se informa de lo que sucede a su alrededor. El drama de Barbara, que también es tremendo, está contado principalmente desde las miradas y los silencios de sus protagonistas. El dolor y la humillación son más implícitos.

Mención especial merece Nina Hoss, actriz de una belleza majestuosa, que aquí compone un personaje difícil, tan enigmático como antipático, y que seducirá al espectador al ir mostrando poco a poco la fragilidad que se oculta tras el escudo de dureza de sus facciones. La última decisión de Barbara, su último acto heroico, está también lleno de ambigüedad. ¿Sacrifica todo su futuro por salvar a Stella? ¿O realmente siente algo por André y quiere darle una oportunidad a esta relación? ¿O se ha dado cuenta de cuán necesaria es su labor en el Hospital? Barbara deja elocuentemente todas estas preguntas sin respuesta, dejando todo el misterio en el corazón de su protagonista. Hay cosas que ni la Stasi podrían llegar nunca a saber.

Berberian Sound Studio

¿Cuánto miedo puede provocar una coliflor? Para divagar sobre esta pregunta, Peter Strickland nos trae su segundo largo, Berberian Sound Studio, tres años después de la aclamada Katalin Varga. Si su ópera prima estaba situada en Rumanía, en una región perdida de los Cárpatos, esta Berberian... centra su acción en Italia, concretamente en un estudio de doblaje en los años 70. Parece como si Strickland, aún siendo británico, insistiera en insuflar sus películas de un aire continental. Lo que no deja de resultar cuando menos extraño porque tanto Katalin... como Berberian... están hechas con una sensibilidad marcadamente británica, ésto es, gótica, y uno se puede  acercar a ellas con la misma expectación con la que se acercaría a una casa encantada: esperando ser maravillado y horrorizado a partes iguales. 

El argumento de BSS es nimio, casi anecdótico. Gilderoy (Toby Jones) es un ingeniero de sonido británico que ha sido contratado por un productor italiano sin escrúpulos (Cosimo Fusco) para grabar todas las pistas de audio de una película gallio tituada "The Equestrian Vortex". Gilderoy es un señor maduro, apocado, y que no habla ni una palabra de italiano. Hay un malentendido, y Gilderoy se queda sin el reembolso que le habían prometido por su vuelo a Italia. A medida que Gilderoy se va involucrando más en el proyecto y se va hundiendo más en una situación kafkiana al intentar recuperar el dinero de su billete, la realidad, esa gran desconocida, irá, poco a poco, difuminando sus límites. 

Con estos elementos, Strickland nos propone un juego perverso, cargado de una atmósfera claustrofóbica a más no poder. Nada que ver con los paisajes sobrecogedores, llenos de niebla mística, de Katalin Varga. En Berberian Sound Studio sabemos que estamos en Italia porque los personajes hablan italiano y porque hay un crucifijo en la cabina del estudio. Este enclaustramiento perenne  da una idea de cuan restringida se halla la libertad de Gilderoy, el cual se halla totalmente cohibido por la triple barrera del idioma, la idiosincracia, y el punto de vista artístico. Gilderoy es un señor británico acostumbrado a hacer documentales sobre la naturaleza y "The Equestrian Vortex" es un engendro demoníaco perpetrado por un grupo de latinos más interesado en meterle mano al elenco femenino que en otra cosa. Este retrato del mundo de la farándula no cuenta nada que no sepamos ya. Que hay mucho mamoneo y que la gente está muy desquiciada. Mientras tanto, nuestro pobre Gilderoy reafirmará su identidad con esos sonidos que va creando para la pesadilla: los chillidos, las quemaduras, los descuartizamientos.

A Strickland se le nota la cinefilia a la legua, y ya se sabe que la cinefilia, como todas las filias, suele obedecer a cierto impulso o desviación sexual. En este caso, Strickland muestra una fijación casi pornográfica por colarnos primeros planos de objetos, con el único fin de resaltar su funcionamiento. Las agujas, las bobinas, los micrófonos. El guión técnico. El cine dentro del cine que, en este caso, lleva el adverbio dentro hasta sus últimas consecuencias. Strickland nos muestra el esqueleto de la película, que es lo que realmente da miedo. Nada de películas gallio. El terror está en las cabinas llenas de humo, en las tomas no válidas, en los aparatos que graban el terror. En su estructura episódica, Berberian Sound Studio irá fluctuando de este terror al suspense, del suspense al humor, del humor al homenaje. La mayor parte de la película recuerda a un enorme juego de Fisinova, donde uno ve cómo se hacen los experimentos que reproducen la magia del mundo. Las hortalizas partidas por la mitad, el zumo de tomate, y asi. 

La imaginería deconstructivista está muy lograda. La historia, no tanto. Es una lástima que, a medida que avanza -y quizás por querer aprovechar hasta sus últimas consecuencias esa atmósfera claustrofóbica y de terror-, Berberian Sound Studio se vaya haciendo más insoportablemente rarita.

Carlos

Parece ser que a todo terrorista le llega su San Martín, digo, su biopic. Llevamos ya unos cuantos años contando la revolución, con sus carnicerías y extraditaciones de turno, en una moda que parece ser eminentemente europea, porque América tiene sus heridas demasiado recientes, o demasiado abiertas, o demasiado mediatizadas, y la única forma que tienen de filmar el terror, su terror, es disfrazándolo de villanos caricaturescos en películas de acción. En Europa, en cambio, estamos intentando hacer con nuestros terroristas de los años 70, lo que ya hicieron los americanos con sus gángsteres de los años 30, esto es, mitificarlos. Y así, hemos sido testigos en los últimos años de piezas como Mesrine, The Baader Meinhof Complex o, la peli que nos ocupa hoy, Carlos. Esta última comparte con las anteriores no sólo el metraje excesivo, sino también y sobre todo el retrato guay del asesino, el cual suele aparecer como un trasunto de estrella del rock, alguien que se pasa media vida en los aeropuertos y, la otra media, follando. Alguien que ha cambiado la guitarra eléctrica por la pistola como símbolo fálico. Es dado pensar que los años 70 fueron así, promiscuos, violentos, duty free. Pero hace desconfiar un poco la imagen atractiva que se le da a estos personajes en estas películas, como si el horror que se retratara en ellas tuviera bastante menos relevancia que las pegadizas bandas sonoras o que el modelito que el ejecutor de turno luciría el día del atentado. Aún así, es casi inevitable acercarse a la figura del Chacal, sin dejarse intoxicar por su aura de leyenda, de icono pop, esa rara mezcla de Che Guevara y chulo de Pigalle que tenía este chiquito. Y es por eso que Carlos cae en más de una ocasión en esa trampa facilona de disfrazar la sordidez de video-clip, algo que podríamos llamar Scorsesada, y que consiste en crear una escena audiovisualmente fascinante sobre una acción éticamente repulsiva. En ese sentido, Carlos está más cerca en tono y resultados a The Baader... que a Mesrine, la más sombría y, a mi gusto, mejor de las tres nombradas aquí.

Pero vayamos mejor por partes. Primero con los hechos: Carlos, también conicido como Ilich Ramírez Sánchez (nombre verdadero), también conocido como "el Chacal" (nombre mediático), fue un terrorista marxista, antisionista y machista (dudo que fuera del Atleti), que, durante los años 70, sembró el pánico en Europa con una serie de atentados que reivindicaban la liberación de Palestina. Entre ellos encontramos el fallido asesinato del presidente de Mark & Spencers en Londres, el atentado en un restaurante parisino que se cobró la vida de dos personas, y el ataque a la sede central del OPEP en Viena. Vivió en la semiclandestinidad en diversos países, entre ellos Hungría, Siria y Sudán, país este último en el que fue finalmente apresado en 1994, y extraditado a Francia. Es aquí donde aún vive este fotogénico matón, cumpliendo cadena perpetua por sus crímenes.

Con una historia así, que se extiende a lo largo de más de 20 años y a lo ancho de más de 10 países, uno no puede dejar de admirar la bravura cinematográfica de Olivier Assayas, su director. En esos 326 minutazos de metraje (en la versión para DVD; la televisiva fue más larga y la destinada a los cines más corta) Assayas nos ofrece una danza macabra a ritmo de punk y gatillo -en un derroche de idiomas, capitales y coches bombas- a la que se le puede tachar de cualquier cosa, menos de no ser cosmopolita. A mí, que quieren que les diga, todo ese ambiente de política internacional, con sus boatos y sus cloacas, con su hipocresía, me engancha más que las palomitas. Pero, desafortunadamente, la narración no es infalible durante toda la duración de la peli. A veces, se resiente de cierta repetición casi mecánica, como en una burocracia fílmica, de escenas similare. Y así, las llegadas a los aeropuertos, el trapicheo de pasaportes, las conversaciones en las distintas células terroristas, donde se discute constantemente sobre el dinero y la violencia. La vida del terrorista también está llena de engorros. Y los biopics, en general, no sé por qué, siempre consideran relevantes este tipo de cosas: las facturas de la luz, la estancia en el hospital, el luto por la muerte del marido. La vida de Carlos, por muy rebelde que fuera el muchacho, también tiene sus ratitos de desidia cómo no. 

 

Édgar Ramírez pone toda la carne en el asador para dar vida a este personaje fascinante, que aquí se nos presenta con todos sus claroscuros: vacuo, idealista, temerario, megalómano, seductor, insoportable, contradictorio.  Un energúmeno políglota, un dandy militar, un revolucionario que promulgaba la igualdad social mientras llevaba una vida de playboy. ¿Quién le planchaba las camisas al Chacal? Ramírez hace creíble esa vida al límite, aunque a veces emplee aspavientos de prima donna que le dan al Chacal cierto deje de galán de telenovela. ¿Quién sabe?, quizás discutiese así en la vida real. No en vano era venezolano. Y de todas formas da lo mismo. Asayas nos advierte desde el principio que su película es una obra de ficción basada en un personaje real. Muy buena la frase como definición de biopic, pero mejor aún como declaración de principios. No en vano, la frontera, real, imaginaria, entre las naciones, entre las personas, entre el pasado y el presente, es un tema muy presente en la obra de Assayas. De lo poco que he visto de él, (Clean, Summer Hours) me ha parecido adivinar en sus personajes un reiterado sentimiento de desarraigo, sentimiento que Assayas suele exponer con una sensibilidad entrenada en la atención de los pequeños detalles. De todos los rasgos de Carlos, quizás esa permanente extranjería suya, ese contínuo huir de aquí hacia allá, fuera el más destacado. La vida de el Chacal fue la de un nowhere man, y nadie mejor que Assayas para retratarla.

We need to talk about Kevin

A pesar de ser una de las películas más despiadadas, inquietantes e incómodas que había visto en los últimos meses, el post sobre We need to talk about Kevin se me atragantó por cuestiones que no vienen al caso y quedó abandonado en el archivo de borradores durante un buen tiempo. Recupero ahora mis apuntes de entonces porque, en lo que va de año, aún no he visto una película que me haya producido tanto desasosiego como ésta, y el hecho de que aún la recuerde no sólo es un indicio de su calidad artística o del impacto que produjera en mí, sino que apunta a algo mucho más idiosincrático: debo de escribir sobre ella para empezar a olvidarla. 

We need to talk about Kevin nos acerca a una figura que, desgraciadamente, es de rabiosa actualidad: la del psicópata. Sin entrar en maniqueísmos ni en carnicerías frikis, WnttaK abre el campo de visión y disecciona con un escalpelo impasible la realidad que rodea al personaje. No tanto para hacer hincapié en el lado más humano del psicópata, sino para apuntar mejor en otra dirección, a otro personaje, uno que suele despertar poco interés tanto en la realidad como en la ficción (con la salvedad, acaso, de la obra de Mary Shelley y Almodóvar): la madre del monstruo. Teniendo en cuenta las excepciones nombradas, uno podría decir que los conflictos propuestos en WnttaK se encuentran a medio camino entre el peso de la culpabilidad de Victor Frankenstein y los problemas domésticos de la madre del asesino de Cuatro Caminos. 

Basada en el libro homónimo de la autora Lionel Shriver, WnttaK explora la faceta más oculta de la maternidad, dándonos mil razones para no concebir, echando por tierra esa imagen idealizada de la familia feliz que la prensa rosa, por ejemplo, ha propagado entre el público desde siempre. Ser madre es un auténtico coñazo. Te aísla, te extenúa, te anula como persona. Especialmente si eres la madre de un psicópata. Especialmente si el psicópata en cuestión es el Kevin del título, una mezcla de los "angelitos" que aparecían en ¿Quién puede matar a un niño?, de Ibáñez Serrador, y el Damien de La Profecía, de Donen. Pero, a diferencia que en La Profecía, el mundo retratado en WnttaK no es el del Apocalipsis, sino más bien el del Libro de Job. En este caso el santo Job es la, no tan santa pero sí sufridísima, Eva Khatchadourian (Tilda Swinton), madre de Kevin, que vive su infierno particular tras la masacre que su hijo cometiera en el Instituto local, y en la cual murieron varios jóvenes. Eva, repudiada por la sociedad, carcomida por un sentimiento de vacío existencial, se dedica a recapitular su vida como madre, pormenorizando las miserias, el desafecto, los interminables conflictos con Kevin (Ezra Miller). Por supuesto, la Swinton es perfecta para el papel. No sólo porque es una actriz capaz de interpretar mujeres al límite sin perder la compostura, sino porque además sabe sacarle partido a su pelo. De hecho, fue lo primero que me llamó la atención. Ahí estaba, frente a mí, en esa escena casi onírica de la tomatina de Bruñol, y su pelo era una melena larguísima que Tilda se había recogido en sendas trenzas. Sólo unos segundos antes, había lucido una melena más corta, más burguesa y femenina, parecida a la que ya mostrara en I am love, aunque con un tinte castaño y con las puntas hacia fuera. El trabajo de un actor, pienso, se resume en su pelo. El rol que interpretan comienza en los folículos, la psicología del personaje es una peluca de quita y pon. Y en WnttaK la Swinton nos ofrece un repertorio de sus habilidades piloso-interpretativas. Desde la melena juvenil que luciera con Derek Jarman, hasta el corte por encima de la nuca, tan agresivo, de Burnt after reading, pasando por un estilo más Michael Clayton. Distintos pelos para distintas épocas de la vida de Eva: antes de Kevin; durante su vida con Kevin; cuando Kevin ya no está  en casa y, para verlo, Eva tiene que solicitar una visita a la prisión.

Perfecta, sí, la Swinton, porque además es ella la que ayuda a soportar ese equilibrio sobre el que se mantiene WnttaK, que se balancea entre el psicodrama y el cine de arte y ensayo. Difícil la apuesta de Lynne Ramsay, la directora. Difícil y valiente, dada la temática, pero los resultados que ofrecen son demoledores, de una efectividad visual apabullante. Ramsay nos muestra una realidad que aparece deformada por los miedos, las fobias, la repulsión. Al narrarnos la historia desde el punto de vista de Eva, es inevitable que aquella se encuentre condicionada por la psicología de la protagonista. Inolvidable, por ejemplo, la escena primera de la tomatina, en la que un plano cenital nos muestra un montón de corpúsculos moviéndose, que bien pueden ser hematíes en un frotis o garrapatas en una oreja de perro y que, al final, resulta ser una muchedumbre pegajosa, sudorosa, belicosa, sobre la que Eva se erige con los brazos en cruz, como una mártir o una Virgen Dolorosa, como una mater amatisima. La ironía no se le escapa a Ramsay, que juega además con los colores de manera diabólica. Al rojo de la sangre y de la vergüenza que impregna toda la película, hay que añadir el frecuente color blanco de la indumentaria de Kevin. Ja, ja, ja, de blanco, ¡un puto asesino! Ese estilo de Ramsay, a ratos hiperrealista y a ratos expresionista, es, sobre todo, infalible en su cometido: retratar un universo donde la memoria, las emociones y las relaciones con el prójimo se hallan recubiertas por una indeleble pátina de asco. Y es que hay cosas que pueden hacer vomitar más que el estar embarazada. Escalofriante.

Take this waltz

Esta es la historia de una tensión sexual. Él y Ella se conocen mientras ambos están lejos de casa. Conectan. Se gustan. Comparten avión y taxi de regreso. Por una de esas casualidades, resulta que Él y Ella son vecinos, así que están casi condenados a verse de nuevo. Pero la cosa no va más allá de un flirteo inofensivo, porque el caso es que Ella está casada. Incluso, aparentemente,  felizmente casada.

Este es el punto de partida de Take this waltz, la nueva película de Sarah Polley. Él y Ella por supuesto tienen nombres y caras y, claro está, genitales: Daniel (Luke Kirby) y Margot (Michelle Williams).  No se ve pero se supone que, en los sucesivos encuentros entre ambos, Daniel tendrá una erección. Pero Take this waltz es una película femenina, y como tal dirige su mirada a otros asuntos de más calado: el sentimiento de culpa, las casualidades, la búsqueda de la plenitud. Por ejemplo. De Margot sabemos que su vida marital es tranquila y anodina. El encuentro con Daniel hará que ésta salte por los aires, revelando todo lo que en ella hay de simulacro. Que yo recuerde Margot y su marido (papel interpretado por Seth Rogen) apenas se besan en la película y, sin embargo, se dicen te quiero constantemente, como una manera de querer explicar la felicidad que los embriaga (léase "de querer exorcizar el aburrimiento que los embarga"). Daniel se presentará entonces como esa posibilidad, esa opción B que abruma a Margot con ensoñaciones y dudas a partes iguales. Polley describe las tribulaciones de Margot con un humor a ratos inofensivo, a ratos incisivo, el cual debe su efectividad a las interpretaciones sin complejos, casi informal, del elenco, todos mu naturales y despatarraos, destacando especialmente la cómica Sarah Silverman. Kirby y Williams tienen química. Y Rogen interpreta por enésima vez el rol del notas que es feliz bebiendo cervezas. Se nota en cualquier caso que Polley es actriz ella misma y sabe como crear el espacio necesario, las conexiones necesarias, para que una interpretación funcione. 

Take this waltz no es entonces la historia de un adulterio, sino de la posibilidad de un adulterio, y en eso se le nota también la mirada femenina. Mientras que el punto de vista masculino se centraría más en la conquista y en el engorro de sus consecuencias, Polley nos cuenta la indecisión de una mujer. Viene a cuento entonces las escenas con piscina de la película. Margot se nos presenta como una mujer al borde de un trampolín, que no acaba de dar el gran salto. Los distintos amagos de salto son el meollo de la historia. Ya se sabe, las mujeres son más sensibles. Curiosamente, la película muestra una intimidad más física justo al principio. Ese comienzo de imagen borrosa, con la luz resaltando la silueta de Margot, la pelusa de su brazo, las uñas de sus pies pintadas de azul, mientras ella cocina algo en el horno, sugieren el ideal sentimental de la protagonista: la domesticidad mágica. 

A Polley sólo la conocía por sus trabajos con Isabel Coixet. Al igual que la directora catalana, Polley nos ofrece una estampa romántica del amor, basada en la fantasía sexual femenina de hacérselo con un desconocido. Pienso en Mi vida sin mí y La vida secreta de las palabras. Pero mientras Coixet reviste su romanticismo de una trascendencia algo pomposa, Polley reviste el suyo de una filosofía más mundana: nadie está contento con lo que tiene. Porque incluso en ese clímax apoteósico a ritmo de la canción de Leonard Cohen que da título a la película y en el que  (espoiler) Él y Ella follarán, compartirán amantes y noches de sofá y tele, e irán construyendo poco a poco un hogar, uno puede vislumbrar la fragilidad del sueño. Todo romance está condenado a la rutina: Él será infeliz a su manera, Ella infeliz a la suya, y los dos intentarán ser felices a la manera de ambos. Posiblemente sin lograrlo.

Jackpot

De nuevo en las pantallas una obra de Jo Nesbø. En esta ocasión, el director Magnus Martens adapta un relato del exitoso autor de novela negra noruego, y nos entrega Jackpot, una especie de Manual de Bricolaje sangriento, en donde las herramientas y la maquinaria industrial juegan un papel importante en cada uno de los pasos del crimen -desde la ejecución hasta la desaparición última del fiambre-, y en donde las chapuzas son inevitables. Nada nuevo, en realidad. 

La estructura de Jackpot gira en torno al interrogatorio policial al que se ve sometido su protagonista,  Oscar Svendsen (Kyrre Hellum), por parte del comisario Solør (un acojonante y descojonante Henrik Mestard), para aclarar la masacre ocurrida en un antro de carretera, del que Oscar, mira tú por donde, resulta ser el único superviviente. La película juega con el estupor del comisario y del público, los cuales intentan imaginar qué línea une la mercancía erótica y los charcos de sangre que vemos al principio con un ser aparentemente tan anodino e inofensivo como Oscar. La historia, más o menos, es la siguiente: Oscar, encargado de una planta de reinserción laboral para expresidiarios, participa en una lotería con tres de sus "trabajadores", con tan mala suerte que el billete sale premiado. A partir de aquí, irá  surgiendo las complicaciones, como siempre ocurre cuando hay mucho dinero de por medio en manos de gente sin escrúpulos. Véase credit crunch. 

Cualquier asomo de improbabilidad o exageración de la narración se ve difuminado por el hecho de que Oscar es el que la cuenta, y uno no sabe bien si está contando la verdad o inventando una coartada. Como el mismo comisario Solør le pregunta: "Pero, ¿tú estás aquí en calidad de sospechoso o de testigo presencial?". Esa diferencia de matiz no es aclarada en la película, lo que ayuda a mantener el interés en la figura de Oscar a la vez que crea ciertas dudas sobre su entereza moral. Claro que esto último tampoco importa mucho, ya que la intención de Jackpot es entretener sin mayores pretensiones. La peli es ligerita y se digiere bien. 

Lo mejor quizás sea ese crescendo de comedia macabra que se va poblando poco a poco de cadáveres. Hay buenos puntos, alguna sorpresa indigesta, y ya. Por supuesto, su estreno viene arropado por el éxito cosechado por Headhunter, aunque una comparación entre ambas favorecería más a ésta última. Headhunter es brutal, sofisticada e inclemente en el pormenorizado descenso a los infiernos de su protagonista. Jackpot es una historia de pringados, los cuales no tienen mejor manera de celebrar un premio millonario que bebiendo cerveza y matándose los unos a los otros. Hay un ambiente de pueblo fronterizo, de cazurros sin futuro, que da de si hasta cierto punto, a partir del cual la historia empieza a perder un pelín su enjundia. Lo dicho, entretiene sin más, que ya es bastante para una lección de bricolaje.

360

Un día transcurre cuando cualquier punto de la Tierra elegido al azar regresa a la misma posición en que se encontraba 24 horas antes, tras haber recorrido 360 grados de un círculo imaginario. Es por eso quizá que este número inspire cierta idea de totalidad. Toda la andanzas humanas, sus aventuras, sus  miserias, contenidas en un aleph de cifra. 360. El mundo que gira. El reloj que avanza. El tiovivo del amor.

360 es la última película de Fernando Meirelles y está basada en La Ronde, la famosa obra de Arthur Schnitzler que ya inmortalizara Max Ophüls en una película. Confieso que cuando entré en el cine no sabía nada sobre las fuentes de 360. Mi único conocimiento de la película, a través de un trailer efectista, era que se trataba de una historia con muchos personajes, en la que los caminos de éstos se entrecruzaban por cosas del destino o el azar. Confieso también que esta argucia narrativa me atrae sobremanera, ya que algunas de mis películas favoritas están construidas con ella (como, por ejemplo, la ya mencionada La Ronde, Short Cuts o Amores Perros). Confieso, por último, que esta argucia narrativa es un arma de doble filo y que, por culpa de ella, me he tragado algunas películas insufribles de cuyos nombres no quiero acordarme pero que, desgraciadamente, ay, me acuerdo: Love Actually, París, Crash. 

El caso es que con 360 piqué el anzuelo. Y de qué manera. Peter Morgan ha escrito un guión que parece basado en uno de esos chistes de estereotipos tipo "Van un alemán, un francés y un español y..." En este caso, la nacionalidad va acompañada de profesión, dejad que le de un sorbo al cubata, y os lo digo: "Pues van una puta eslovaca, un mafioso  ruso, un fotógrafo brasileño y un hombre de negocios inglés..." Suena a coña pero, desgraciadamente, ay, esos son los personajes de la película. Faltan el hombre de negocios alemán, el ex-presidiario por acoso sexual americano y unos pocos más. Dichos personajes  irán interaccionando unos con otros, en encuentros casuales en los que, o bien se acaba hablando de sus emociones, o bien se acaba follando. Todo ello con el telón de fondo de un mundo globalizado, lleno de aviones, móviles y cámaras web. Aún así, con con tanto ir y venir de los personajes, por hoteles y aeropuertos internacionales, es difícil dejar pasar por alto la falacia del título. Ese 360 de connotación global transcurre en suelo europeo y norteamericano. Hay dos brasileños que moran en Londres y un dentista parisién y musulmán. Esto hace que esa mirada global por la que aboga la película sea aún más cliché. Especialmente si se le compara con otras obras de similar y más lograda intención, como es el caso de Babel. 

El caso es que, al contrario que las películas que he disfrutado y en las que aparece una multitud de personajes, 360 parece menos interesada en desarrollar la circunstancias íntimas de los caracteres que en perseguir esa carambola formal de los encuentros y desencuentros entre los mismos. La película, por eso, se resiente de cierto lastre de artificiosidad, cosa que no mejora con las escenas de pantalla partida que Meirelles y Daniel Rezende, su montajista,  componen repetidas veces, quizás con la intención de expresar esa interconectividad tan de siglo XXI, pero que a un servidor le parecen tener el mismo nivel de creatividad que el circuito cerrado de unos grandes almacenes. Lo importante no es encuadrar a los personajes en sí, sino definirlos, es decir, encuadrar, sus intenciones. Y ahí es donde falla la película. Morgan es un guionista incisivo, cuyos trabajos más celebrados son aquellos que se centran personajes reales que ostentaron (u ostentan) un gran poder. Así tenemos al brutal Idi Amin en The Last King of Scotland, la distante Reina de Inglaterra en The Queen o el provecto Richard Nixon en Frost/Nixon. En sus diálogos, uno puede admirar las diferentes capas de mordacidad, de inteligencia, de testosterona que se le suponen a las altas esferas. Poco o nada de esto hay en 360. Parece que, al hablar de la gente corriente (y ficticia), la pluma de Morgan se diluyera en un miasma de tonterías y lugares comunes. O quizás, las relaciones sentimentales sean, con diferencia, menos intoxicante que el poder.

Hablando de poder, uno no puede evitar pensar de nuevo en La Ronde que, aún siendo una obra menor de Ophüls, no por ello deja de tener hallazgos maravillosos. Uno de ellos, posiblemente el principal, fue la inclusión del personaje que no aparecía en la obra original de Schnitzler, y que estaba interpretado por el siempre magistral Anton Walbrook. Este personaje era una especie de maestro de ceremonias que nos iba introduciendo a los personajes y que parecía tener un control absoluto sobre el destino de éstos. Sus apariciones, misteriosas, metalingüísticas, enriquecían la obra, proyectando sobre los distintos caracteres una mirada que resaltaba la naturaleza teatral, ficticia, de éstos. Mediante ello, Ophüls se encargaba de poner en perspectiva la insignificancia de los protagonistas ante los caprichos del amor y el deseo. Morgan, sin embargo, nos ofrece unos personajes que parecen ser dueños de su destino y que se muestran levemente tocados por una sentimentalidad que casi siempre resulta ñoña. Así, nos encontramos al señor de negocios que llama a su mujer para decirle que la quiere, justo después de verse frustrado su encuentro con una prostituta; el ex-presidario que, estando en una habitación con una brasileña inconsciente, logra reprimir sus instintos más lujuriosos; el dentista que reniega del amor por miedo o respeto a la palabra de Alá. Toda la jodienda que en La Ronde aparecía de manera implícita, aquí parece evitarse por culpa de un sospechoso pudor. Casi todas las historias de 360, a pesar del sustrato de soledad que contienen y el cual no se explota lo suficiente, parecen apelar a una sentimentalidad navideña, donde los deseos son más planos que una pantalla plana, y el amor aparece retratado como la enfermedad más tonta que uno pueda padecer. Tan sólo algunas escenas sueltas (el monólogo de Anthony Hopkins en la cita de Alcohólicos Anónimos, el tramo final  de thriller trepidante) se salvan de esa vacuidad de papel gauché que transpira casi toda la película.

En lo que respecta al estilo visual, el de Meirelles es elegante, dinámico, moderno. Lleno de esos tonos azules que tan bien quedan en las películas digitales y en los coches deportivos. Esto ayuda a que 360 sea digerible. Eso, y el hecho de que no dure 360 minutos.

Searching for Sugar Man

Ladies and gentlemen, con todos ustedes...¡Rodríguez!

A principios de los años 70, Rodríguez (un cruce entre Nick Drake y José Feliciano) lanzó dos discos de folk-rock donde, con una voz sentida y profunda, cantaba la realidad de un hijo de inmigrantes mejicanos en downtown Detroit: las drogas, los muertos de hambre, los amores funestos... La alegría de vivir, en suma. A pesar de sus bazas indiscutibles (canciones pegadizas, letras inteligentes, el carisma de un cantante con unas perennes gafas de sol) Cold fact y su sucesor, Coming from Reality no se vendieron precisamente como rosquillas. Ni siquiera como churros. Simplemente, no se vendieron en absoluto. Las razones de tan estrepitoso fracaso escapan a los productores de dichos álbumes, que consideran la corta carrera de Rodríguez como una de las injusticias más clamorosas del mundo de la música. Un mundo donde, sin salirnos del folk, encontramos a Donovan, quien durante una época fue poco más que la sombra resentida de Bob Dylan, o a Vashti Bunyan quien, tras la indiferencia con que se recibió el primer álbum, guardó un silencio musical que duró 30 años. hay un poco de todo, como en botica. Pero si las historias de los cantantes de música popular son como el cauce del Guadiana, la de Rodríguez fue de las más extrañamente subterráneas ¿Cómo es posible (se preguntan sus productores) que un joven tan sensible, tan especial, tan dotado para la música fuera tragado tan rápidamente en la noche de los tiempos? Esta pregunta flota pesadamente en el aire, lo hace casi irrespirable y, algunas noches, arranca a  Steve Rowland (productor de Coming from Reality) de su sueño, como si de una apnea salvaje se tratara. Pero lo cierto es que Rodríguez desapareció del mapa sin dejar rastro y nadie volvió a escuchar nada más de él.

¿Nadie? No. En un país olvidado de la mano de Dios llamado Sudáfrica la música de Rodríguez inspiró a miles de jóvenes en su lucha contra un sistema  viciado y demencial llamado Apartheid. Sus álbumes, a pesar de estar censurado por las autoridades o, quizás, por eso mismo, se vendían como rosquillas. O como churros. Sus discos eran pirateados, eran escuchados en la clandestinidad. En Sudáfrica todo el mundo conocía a Rodríguez y nadie sabía nada de él. Aunque existían pistas, historias que se contaban unos a otros y que no siempre coincidían. Por ejemplo, existían discrepancias sobre su muerte. Hay quien decía que se había pegado un tiro en un concierto. Otros, que se había quemado a lo gonzo durante una actuación. A estas alturas de este post, el lector se debería de estar preguntando ya qué demonios le sucedió a Rodríguez. Searching for Sugar Man es la respuesta. Este documental es una investigación policial y musical sobre la figura legendaria (al menos en Sudáfrica) de Rodríguez, un músico de folk-rock que parece más bien un archivo top secret de la CIA.

Ya hemos mencionado en otros posts (Senna y Marley, para quien le interese) la importancia pivotal que tienen los personajes en la construcción de las historias y de cómo éstos, por su carisma o por su biografía personal, pueden resultar tan suculentos que casi se bastan para sostener una película en torno a ellos. Pues bien, el personaje de Rodríguez es uno de ellos. Aunque su biografía difiere en gran medida a la de los personajes citados anteriormente y es por eso que, más que ir dirigida hacia el final trágico del héroe, la flecha que lanza Searching for Sugar Man apunte a una diana muy distinta.

Malik Bendjelloul ha hecho un retrato del enigmático personaje utilizando una poesía soterrada. Imágenes de una Detroit fea y nevada nos acompañan a lo largo de la película, recordándonos con insistencia no sólo los orígenes humildes de Rodríguez, sino también la realidad prosaica que le inspiró a la hora de escribir sus canciones. Entre todas las personas que aparecen entrevistadas merecen una mención especial Steven "Sugar" Seagerman y Craig Bartholomew-Strydom, los fans/detectives obsesionados con sacar a Rodríguez de sus cenizas. Su entusiasmo contagioso es el que pone la historia en movimiento, lo que no es poco. 

Searching for Sugar Man viene así a formar parte de ese grupo de documentales que reinvidican la memoria de un genio olvidado. Entre ellos, cabe destacar The Devil and Daniel Johnston y Dig! Pero, a diferencia de éstos (donde las figuras autodestructivas de, respectivamente, Daniel Johnston y Anton Newcombe ofrecían un retrato bastante patético y desolador de la cara B del mundillo musical), el documental de Bendjelloul apela a sentimientos más elevados. Si bien es cierto que el personaje de Rodríguez pueda resultar ejemplar en muchos aspectos, el gancho principal de Searching for Sugar Man reside en su capacidad de capturar uno de los elementos más elusivos de la música. Éste elemento, a falta de una terminología mejor, lo podemos denominar como magia. Llamémosle así pues, magia, la cual no conoce fronteras y vive para siempre.